ИГРЫ И МИФЫ
Художественные объединения — один из феноменов искусства ХХ века. На протяжении всего столетия, начиная с футуристов и вплоть до новейших высокотехнологичных ансамблей, группы возникают постоянно и повсеместно — разные по эстетическим приоритетам, количеству участников, продолжительности существования, степени успешности и т.д. В силу известных причин в России с конца 1920-х и вплоть до середины 1980-х художникам было затруднительно создать коллектив помимо СХ. Лишь несколько в разной степени нонконформистских «сообществ» маркируют этот период нашей истории. Впрочем, вынужденное затишье с лихвой компенсировали два последних десятилетия, когда увлечение совместным творчеством приняло характер эпидемии: редкий актуально-современный художник избежал участия хотя бы в одной группе.
НЕЛЕГАЛЫ
Определить, что такое художественная группа, непросто. Далеко не каждое объединение стремилось к созданию устойчивой структуры и объявлению одобренного всеми манифеста. Московское «Движение» и ленинградский «Петербург», действительно, были созданы «по всем правилам» — с программными документами, совместными выставками. А «лианозовцы», «стерлиговцы» или «арефьевцы» — напротив, старались избежать формальностей, воспринимая себя, скорее, как сообщество, круг единомышленников. Группы создавались вокруг «харизматических» личностей, но попытки утвердить иерархическую систему с ярко выраженным лидером — например, в «Движении» Льва Нусберга — выливались в споры и быструю индивидуализацию самых талантливо-независимых. В 1980-е и в 1990-е художники научились как-то договариваться, идти на компромиссы, свидетельством чему — долгая счастливая жизнь «КД», «МГ» и «Новой академии» (развалилась только после смерти Тимура Новикова).
«Шестидесятники» и «семидесятники» в подавляющем большинстве были неомодернисты, исследователи авангарда (чаще всего — экспрессионизма и сюрреализма). И даже скандальные выставки на природе или в церквях (их проводили ленинградские группы «Алипий» и «Летопись») в той ситуации вполне равноценны экстравагантным выступлениям футуристов. Но при этом сами участники беспрограммных объединений делали искусство очень разное по стилю. Их общность была, скорее, социально-идеологическая, нежели художественная. «Классические» группы вроде «Петербурга» и «Движения» похожи тем, что совместные выступления подкрепляли манифестами, но идейно они различаются радикально. Герметичный «Петербург» зарывался вглубь местами мрачноватой метафизики искусства; «модерновое» «Движение» стремилось в сторону паблик арта, пытаясь адаптировать новые идеи к общепринятому искусству.
Продвинутые московские «семидесятники» были заняты поисками актуальности, мечтая о синхронизации с мировым арт-процессом. Авангард, так много значивший для художников предшествующего десятилетия, был им интересен лишь как духовный предшественник. Почти все существовавшие в этот период группы были нацелены на разрыв с традицией, движение вперёд, за пределы общепринятых канонов, они изобретали — или, точнее, синтезировали — художественные направления.
Некоторых из них — как, например, «Рогова, 13» — были демократическими «кухонно-студийными» сообществами, без какой бы то ни было иерархии. Хотя «Рогова, 13», скорее, даже не группа в привычном понимании термина, а некое товарищество независимых экспериментаторов, пытающихся найти общую концепцию для своих индивидуальных практик.
Возникшие позже «Коллективные действия» стали разрабатывать одну тему — самую, как оказалось, главную для своей и даже последующей эпохи: почти все «серьёзные» отечественные группы или равнялись на «КД» или пытались как-то противопоставить себя московским концептуалистам. Возможно, выглядевшие со стороны одновременно как альтернативные поэты-художники и странноватые интеллигенты-походники, участники акций и архиваторы «КД» создали своего рода клубную систему. В ней уживались «кухонные разговоры» и абсолютно «конвертированные» в общемировой стандарт новейшего искусства «Поездки за город». У «КД» не было жёсткой иерархии, объявленных лидеров, но существовал «ближний круг» и был primus inter pares Андрей Монастырский. И эта система оказалась самой жизнеспособной.
Наконец, появившиеся под занавес СССР «Мухоморы» первыми в нашей стране эстетизировали несерьёзность. Делая искусство подчас на грани уголовного кодекса и за пределами (не существовавшей тогда) политкорректности, они были не столько дадаистами, сколько скоморохами. Линия «Мухоморов» стала не менее влиятельной, чем линия «КД», но сами участники, опять же первыми опробовавшие систему «коллективно-анонимного авторства», не выдержали испытания «медными трубами». Как, впрочем, и все «анонимные несерьёзники» после них.
ПЕРЕСТРОЙКА-АРТ
Коллективные стратегии наиболее востребованы временем перемен. Таковым справедливо считать двадцатилетие, уложившееся между началом перестройки в СССР и формированием российской властной вертикали, с 1984 по 2004 годы.
Источник вдохновения и подражания для коллективных московских актуалистов этого времени — достижения западного послевоенного искусства, прежде всего — акционизм и концептуализм. Информация о них была сначала в открывающемся, затем — в открытом доступе. Именно с этого момента отечественные мастера contemporary art приобрели статус востребованных на Западе, тогда же появилась и пресловутая «Сборная СССР» — команда художников, активно разъезжающая по миру с демонстрациями постсоветского искусства. Участники арт-групп — в первых экспортных рядах.
Наряду с играющими в скандалы «Э.Т.И.» и «Нецезиудиком», демонстрирующими новую несерьёзность «Чемпионами мира» и интерпретирующими действительность (прошлого, настоящего и будущего) «МГ» и «Облачной комиссией», в столице одновременно существовало множество мелких групп и объединений. Некоторые из них — как, например, «Фенсо» — создали неповторимый стиль, большинство же ныне слились в единый хор, неотличимы и неразличимы, поскольку дружно шли в фарватере акционизма, неомодернизма, концептуализма… Почти все играли в искусство, но имели в виду проникновение в западную арт-систему и рынок.
У петербургских художников 1980—2000-х — по крайней мере, в формате групп — сложилось достаточно жёсткое направленческое разделение: одни продолжили неомодернистские упражнения (например, «Митьки»), другие пытались найти противоядие московским «несерьёзности» и концептуализму в псевдоакадемических экзерсисах («Новая Академия»). Но главным у наиболее ярких объединений этого времени — всё тех же «Митьков» и «Новой Академии» — было стремление прежде создать некую мифологию самих себя, стать символом неформального движения и одновременно официальным лицом культурной столицы. Лишь «Новые тупые», в меньшей степени местечковая группа, стояли в стороне от этого процесса.
Группа «Митьки» была создана в 1984 году и формально распалась в начале 2008 года после выхода Владимира Шинкарёва, придумавшего само слово «митьки». На самом деле, финалом можно считать выставку в петербургском «Манеже», посвященную 15-летию группы. После 1999 года художники окончательно занялись самостоятельными проектами — в живописи, литературе, кино, выставляясь вместе по разным, часто далёким от искусства поводам.
Историю «Новой Академии» Тимура Новикова принято отсчитывать с 1989 года. Необходимо упомянуть о ранее созданной Новиковым группе «Новые художники», антитезой которой стал неоакадемизм. Если следовать автобиографии Новикова, опубликованной в 2000 году, то «Новые художники» существовали с 1982 по 1987 год. Логично считать началом акцию Тимура Новикова и Ивана Сотникова «Ноль-объект» на первой официальной выставке Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ) в ДК имени Кирова. Художники вырезали отверстие в экспозиционном щите и распечатали указ о переименовании «нуля» в «ноль». Группа быстро стала «междисциплинарной» — кроме Ивана Сотникова, Олега Котельникова и художников, присоединившихся позже, в автобиографии Новикова говорится о Викторе Цое, Сергее Курёхине, Евгении Юфите, съёмках фильма «Асса», концертах в Ленинградском рок-клубе, участии в деятельности группы литераторов и композиторов. Не случайно тогда же Новиков заговорил о «всечестве». Конечно, перестроечная ситуация и вызванное ей развитие молодёжной субкультуры сильно отличались от положения в начале ХХ века русских авангардистов. Но энергию, освобождённую временами перемен, и те и другие использовали на полную мощь своих дарований. История «Новых художников» — небольшая, но заметная часть всей перестроечной культуры, постепенно стиравшей грань между разрешённым и запрещённым, официальным и неформальным.
В 2001 году в Русском музее был показан проект, состоявший из трёх персоналий: Бориса Кошелохова, Олега Котельникова и Инала Савченкова. Старший товарищ и его более молодые соратники по «дикому» экспрессионизму представили истоки и визуальное искусство группы «Новые художники». К сожалению, выставка не имела каталога.
К 1988 году Тимур Новиков почувствовал усталость, как он пишет, «от массовой культуры» и занялся созданием «Новой Академии». Но навыки работы в медиальном мире, сформированные во времена «Новых художников», неоакадемисты успешно использовали. После смерти художника в 2002 году деятельность «Новой Академии» закончилась, никаких внеиндивидуальных акций больше не происходит.
Самой короткой стала история товарищества «Новые тупые», основанного в 1996 году и прекратившего своё существование через шесть лет по причине разъезда участников по разным городам и странам.
«Тупые» не тряслись над архивами, редко документировали свои акции, обычно проводя их без публики и не пользуясь СМИ для оповещения. Для них главным была постоянная и кропотливая внутренняя работа, происходившая в каждом участнике товарищества. В итоге, получилась история, не отделимая от мифа.
«Неоакадемики», напротив, тщательно конструировали свой миф как историю борьбы с модернизмом, производили большое количество информационных поводов, оставляя разнообразные свидетельства даже мелких событий.
«Митьки» поставили знак равенства между собственной реальной историей и мифом, одновременно существовали в двух пространствах — в жизни и в произведениях, как изобразительных, так и литературных.
ПЕРСПЕКТИВЫ
Перестроечные и постперестроечные кооперативы распались. Большинство их членов стали индивидуальными предпринимателями: одни просто играют с воспоминаниями о своём прошлом, другие творят об этом прошлом цветастые мифы. И лишь немногим — как, например, «АЕС+Ф» — удалось, используя накопленный потенциал, трансформироваться в мощный арт-холдинг…
Нужны ли сейчас группы? Есть ли вообще смысл у коллективного творчества в эпоху всеобщей индивидуализации? Можно ли считать группами нынешние объединения художников-дизайнеров-компьютерщиков, нацеленные на создание высокотехнологичных вещей в формате artainment? Мода меняется так быстро, что делать прогнозы — занятие глупое. Но, кто знает, может быть, объединение ветеранов интеллектуально-художественного сотворчества Андрея Монастырского, Вадима Захарова и Юрия Лейдермана в группу «Капитон» — не только игра?
Леонид Лернер, Дмитрий Новик