СОБЕСЕДНИКИ
«Рогова, 13» / Борис Орлов
Эта группа едва ли фигурирует в официальной истории отечественного искусства второй половины ХХ века. Сообщество художников, спонтанно возникшее из посиделок в мастерской Д.А. Пригова и Бориса Орлова, представляется отчасти неформальным на фоне прочих коллективов концептуального круга. При том, что участники этой группы — ярчайшие представители жанра. «Рогова, 13» — лишь одна из классических мастерских (или«кухонь») 1970-х, где синтезировали новое искусство.
Как формировался организм группы «Рогова, 13»?
Исподволь — с 1957 года. Когда я пришёл в Дом Пионеров на улице Стопани и познакомился там с Приговым — был заложен фундамент будущей «Улицы Рогова». Вообще «Улица Рогова» — достаточно условное название по последнему адресу объединения, которое складывалось постепенно. Познакомившись с Приговым, мы с первого взгляда поняли, что собеседники друг для друга, стали после занятий гулять, разговаривать, сочинять стихи коллективно. Ну и, кроме того, мы вместе читали, обсуждали прочитанное, образовывались.
Думали ли вы, что вам не хватает какой-то общественной реакции, что надо усилить ваше ядро? Было ли желание общественной реализации?
Такое желание возникло уже в Строгановке… Мы учились во времена хрущёвской «оттепели», шло бурное вторжение западного искусства, и было видно, кто на что ориентировался: кто на западное искусство, кто на советских художников. В Строгановке происходил раздел. Параллельно с нами учились ребята, ставшие элитой современного искусства: Франциско Инфантэ, Комар с Меламидом, Иван Николаев, Иван Казанский… У последних, правда, была своя тусовка. А наша группа — Инфантэ, Комар и Меламид и всё скульптурное отделение. Я с Приговым, потом поступили Лёня Соков и Саша Соколов.
А Косолапов?
Косолапов через три года после нас пришёл. Мы сдружились. В 1966-м озаботились идеей снять мастерскую. У Лёни Сокова были какие-то знакомые в районе Щукинской, площади Курчатова. Тогда Союз художников оказывал покровительство только что окончившим студентам художественных училищ. Я обратился в СХ, мне всё оформили, и я получил эту мастерскую. Соков, Косолапов и я тут же её заняли. C этого момента наш дружеский союз стал ещё и творческим.
Первая мастерская уже была на улице Рогова?
Нет, мы были во 2-м Щукинском, это буквально в пяти минутах ходьбы. Мы там экспериментировали, ещё ни про какой соц-арт не думали. Ходили по художникам… И к Кабакову ходили… Обсуждали то, что видели. Ну, и эта французская выставка знаменитая — «От Родена до наших дней». Там шли лекции французских художников, показывали фильмы, и музыка была современная. Мы на свои занятия не ходили, всё сидели там, слушали. Фактически у нас был маленький университет по современному западному искусству. Так формировалась группа. В мастерской во 2-м Щукинском я проработал до 1972 года. Туда ходил регулярно Пригов. Хотя он в своей книжке говорит, что после окончания Строгановки порвал с искусством и ни с кем не общался — это неправда, потому что он всё время пасся у нас в мастерской. Лепил с нами, читал свои стихи, мы их обсуждали. Евгений Барабанов заходил, Саша Юликов, ещё кто-то. В общем, кружок складывался. И даже когда ребята получили свои мастерские, наши встречи продолжались достаточно активно. Году в 1969-м мы с Косолаповым поехали в Дом творчества скульпторов в Переславле-Залесском и там познакомились с Игорем Шелковским и Ростиславом Лебедевым.
Шелковский был более информированным?
Шелковский нам казался уже сложившимся художником, у него был определённый стиль (чего мы ещё не выработали), он был парень начитанный, хотя мы тоже не лыком шиты. Книг у нас было много ещё со Строгановки… Но в Строгановке, естественно, классическая философия, «Эстетика» Гегеля, Шопенгауэр и Фрейд. Потом уже, в конце 1960-х, Пригов ходил в библиотеку ИНИОНа и всё, что мог, прочитал по классической философии и увлёкся русской. Тогда мы открыли для себя Бердяева. Он был первый, через кого я познакомился с экзистенциализмом.
Как это повлияло на пластику, на идеи формообразования?
На пластику влияло тем, что, благодаря Бердяеву, Шестову и потом Пиаме Гайденко, которая перевела Хайдеггера, мы осознали феномен личного… Тогда, конечно, все увлекались экзистенциализмом как полоумные. Это увлечение было и в кругу Кабакова.
Итак, мы постепенно приближаемся к знаменитой «Улице Рогова»…
В 1972-м году я переехал на Рогова, 13. Пригов тогда служил в Главном Планировочном Управлении. Ему там надоело, и однажды я предложил ему перебраться в мою мастерскую. С этого момента мы, по сути, встречались каждый день. Лебедев чуть погодя переехал по соседству. В 1970-м Шелковский получил мастерскую, и мы всем кругом — Лебедев, Пригов, я, Косолапов тоже частенько заглядывал — тусовались у него в Просвирном переулке. В 1974-м, когда московская художественная общественность наконец-то вылезает из подполья, начинается публичная жизнь. После Беляева, после Измайлова, после квартирных выставок, которые организовывает Рабин, мы начинаем оценивать, что происходит в Москве. Мы видим, что в Москве переизбыток вертикали, все думают о Боге, и считаем, что нужно разрывать эту герметическую линию… Нужно вырываться на поверхность. Думать-то думали, но как это сделать?
Надо преодолеть вертикаль и выйти в горизонталь…
Что надо выйти в горизонталь, мы с Приговым прекрасно понимали. Мы каждый день обсуждали эту проблему, и ведь нужно было обсуждать… Для заработка брали какие-то работы в Художественном фонде, и тут постоянно обсуждали… В один прекрасный день Пригов говорит: «А что это за такое раздвоение, давай объединим то, чем мы в комбинате занимаемся, и то, что мы делаем как свободные художники». Надо ключик найти, как это перевести. Стали пробовать. И на повестку вышла проблема языка, необходимость выразить определённым образом эту новую целостность.
Первый термин у нас родился такой — «полиязык». Как по Хайдеггеру, был профанный язык и истинный, мы решили профанные языки реабилитировать. А что для этого? Как не смешаться с этим языком? Здесь вторая задача была. Мы придумали метапозицию, которая позволила нам стать как бы сценографами этих языков, — языки стали материалом в нашей тотальной сценографии. И главное совпало: что мы придумали и что по соседству придумали Комар с Меламидом — вторжение тотальной сценографии в художественный язык. Мы слышим, что в мастерской Комара с Меламидом — некий соц-арт. Он даже не делается, а группа называется — «Соц-арт». Мы познакомились с их манифестом, где они делают упор на соцреализм, ну а, поскольку мы занимались в Художественном фонде, мы сделали упор на агитпроп. Но не как на единственный материал, а как на один из языков, с которым можно вести диалог… Мы читаем высокую литературу, но читаем и агитпроп, идеологические тексты в газетах — и это всё разные языки. И всё это мы запускаем на одну сцену: первые приговские пьесы. В изобразительной пластике я начинаю смешивать разные жанры в одном. Что было в глазах моих товарищей по цеху святотатством. Они занимались чистой скульптурой, у них был ригоризм страшный, всё должно быть скульптурно. Многие посмеивались над тем, что я делаю. А я делал вид, что работаю с масками — классическими причём, Цезаря, Венеры. Такой вопиющий объём, и тут же, рядом, его сочетают с графикой! Что за жанр, непонятно. То ли агитпроп, то ли икона… С этого момента я начал такую многостилистику, которая даже меня немножечко пугала тогда. Все кругом говорили про чистоту стиля, а тут чистота стиля нарушалась категорически, и надо было отстаивать свои позиции. Многоязык, многостилие — это был принцип нашей «Улицы Рогова», который тут же поддержал Лебедев.
А в 1974-м, когда начало это многоязычие разыгрываться, Лебедев подселился по соседству. К нам заходил Косолапов, который был связующим звеном с кружком Комара и Меламида. Мы ходили к Лёне Сокову, который тогда увлёкся поп-артом, делал свои рубашки, замки ковал… Все мы друг дружку поощряли, теоретизировали, и кружок, который условно я по-прежнему называю «Улица Рогова», состоял из этой группы художников. Мы образовывали очень плотный круг общения. Разве что Шелковский не разделял наших многостильных устремлений, его-то позиция была позицией единства стиля.
А как же его знаменитое поп-артистское «Молоко»…
Это позже. Видимо, дурной пример был заразителен. Косолапов весь 1975 год проработал очень активно и сделал свои поп-артистские, пред-соц-артистские вещи: «Сашок, ты будешь пить чай?», «Бутылка с кефиром», «Учись, сынок!» Но в 1975-м уезжает Косолапов, в 1979-м — Лёня Соков. Круг начинает рассыпаться. В 1976-м году мы познакомились с Риммой и Валерием Герловиными и тесно общались.
Но они были самостоятельными, требовали своей суверенности…
Да, они в наш круг не хотели втусовываться…
В оппозиции находились…
Принципиально не хотели втусовываться, но очень доброжелательно относились к тому, что мы приходили к ним. Завлекали нас в свои сети, потому что ориентировались на «Флюксус»… Хотя «Флюксус» очень близок нам по стилю, по комбинаторике. Герловины внедрили в наше сознание слово «концепт», до них никто его даже не произносил. Хотя сейчас и говорят, что первые концептуалисты — это группа Монастырского, это неправда. Первые были Римма с Валерой.
Меняла ли идеология группы свои основные «значения» в процессе создания вашей общности?
Конечно, идеология менялась в процессе! Поначалу группа была идеологически неоформленной, складывалась, как дружеский круг. Идеология сформировалась позднее. И тогда к нам приходили люди на определённую приманку. А до этого был как бы клуб интеллектуалов, которые читали и обсуждали приблизительно одну литературу.
А посиделки?
Посиделки были уже во 2-м Щукинском, где мы работали с Косолаповым и Соковым. Начиная с 1974 года, когда художественная жизнь стала публичной, это уже не просто посиделки, а партийные бдения. Если использовать «соц-арт» как более поздний термин, объединяющий группу художников, можно сказать, что это были соц-артные бдения.
Надо сказать, 1974-й был годом языковой революции. Она, может, началась чуть раньше в мастерской Комара и Меламида, но резонанса не имела. В 1974-м произошла девальвация духовности и этой вертикали. Тогда на выставках и во всех московских мастерских было одно и то же. Мешанина из духовного искусства заполонила всю Москву. И поэтому, я думаю, во многих мастерских происходил переворот, искали возможности преодоления этой материи духовного… Вот что такое революция: когда во многих точках происходит поиск нового одновременно.
Первая попытка выхода художников — беляевская выставка 1974 года, которую устроили Рабин и Комар с Меламидом. Потом в Измайлове продолжение. В конце того же года Рабин сделал свою первую квартирную выставку. А в 1975-м была выставка в «Пчеловодстве». И тут же следом ещё квартирная выставка Рабина. Летом 1975-го идёт выставка в Доме Культуры ВДНХ, и мы видим ростки нового. Уже «Гнездо» там сидит, новые тенденции… А в «Пчеловодстве» один Юликов немножко отличался своим минимализмом. Остальные пока — та самая «духовка», от которой нужно было оттолкнуться. Если были предвестники революции (Рогинский, Комар с Меламидом), то с 1974-го мощный взрыв происходит. Начинаются идеологические обоснования того или другого. Вот акция «Сожжение Энди Уорхолла» (1974) — это же манифестация, что мы перестаём подражать Западу. Мы понимали, что делать надо что-то другое. Поп-арт воспринимался только как творческий метод, не более. И поэтому мы были свободны от стилистического влияния и тематического. Как только мы оглянулись, то увидели, что пейзаж необъятен. Этим можно заниматься. Тем более, что все осознавали, что материал наработан, весь в руках. Нужен был ключик…
Кабаков шёл из языка Владимира Конашевича, из детских книг, Булатов — из «сигнальных» плакатов…
Что интересно, к 1974 году они ещё были крутыми экзистенциалистами. И даже Кабаков. Вещи-то были концептуальные, но вот к полиязыку он относился с подозрением. Он всё равно шёл по линии чистоты стиля. Он был пока не наш, мы ему оппонировали.
Ну почему же, Кабаков пытался свести совершенно разные системы. Столкновение паровоза и самолёта с собачкой в композиции «Гибель собачки Али», его «Цыплята»…
«Столкновение паровоза с собачкой» написано в одном стиле. Все прочие вещи, и текстовые — беккетовские, не поп-артистские. Кабаков в это время — чистый Беккет.
Он уже дистанцируется, отчуждается от метафизики и использует профанные системы. Создаёт свою систему как иллюстрацию, как текст и изображение.
Можно брать всё чужое, но всё зависит от того, как это используешь. С другой стороны, Эрик Булатов тоже берёт чужое, плакат — что может быть более чужое? Но чужую тему он берёт как откровенно отчуждённую, а когда речь идёт об отчуждении «от меня», значит, имеется в виду, что есть некий «я», абсолютно сакральный, истинный, и вот эта дилемма «сакральное — профанное» у них очень долго держалась.
У тебя существуют же фасад и внутренность, коллективное и личное…
Внутренность у меня не сакральная. Я же не говорю: «истина — это я». Я вообще себя за скобки вынес. А Булатов, по-моему, до сих пор остаётся внутри текста. У нас принципиально было, что мы вышли в многоязычие. Кабаков говорил ещё: «Не боитесь ли вы «особачиться», Дмитрий Александрович, говоря на собачьем языке? Нельзя на собачьем языке говорить! Надо говорить на своём, на сакральном языке». Собачий язык можно использовать, но только если он противопоставлен сакральному, и зритель чётко понимает, где автор, а где собачий язык.
У Кабакова существует его личное обращение к мухе на соответствующем лексиконе: «Куда ты, б…дь, с…а е…..я, летишь?»…
Нет, это не личное. Это тоже трансплантация, перенесение своего в чужое. Ведь он же не говорит этими языками, он их как бы подслушивает. Его личное — сцена. В этом смысле Кабаков, конечно, больше сценограф, как и Пригов. Но он, в отличие от Пригова, показывает: «Смотри, что за грёбаный язык! Это же не язык, а уродство сплошное, собачатина…Чёрт знает что!». Ни у Пригова, ни у меня разделения на профанное и сакральное нет. Мы реабилитировали все языки. У нас другое: мы представляем, представляем спектакль.
Как повлиял отъезд многих друзей-художников на ваше объединение?
Начинается перегруппировка, «Улица Рогова» становится «Улицей Рогова». В это время уже ходят только к нам в мастерскую. В наш подвал, как в место, заряженное определённой идеологией, ходили Эрик Булатов, Сева Некрасов. Мы стали обрастать единомышленниками. Такими, как Володя Сорокин, Лев Рубинштейн. Семён Файбисович у нас появляется, Гриша Брускин. Мало того, заражаются нашей заразой художники достаточно далёкие. Такие, как Лёня Пурыгин — вдруг у него возникает интонация, идущая от «Улицы Рогова», или Аркадий Петров, когда он свою «Донбасскую серию» писал. Наташа Турнова, Володя Куприянов.
Рождается новое поколение, и ты одновременно переезжаешь с улицы Рогова…
Я переезжаю опять-таки в силу обстоятельств. Уже перестройка, к нам более либеральное отношение. Я стоял в очереди в Союзе Художников, и мне предоставили мастерскую на Масловке.
До этого мы вместе сделали выставку на Каширке. Это было как бы завершение… Легализация деятельности.
Легализация нашей с Приговым деятельности началась с 1979 года, когда мы сделали в мастерской на Рогова неделю открытых дверей. Объявили друзьям, что все могут приходить в любое время, устроили выставку. Сначала появлялись только знакомые, потом люди повалили валом. Мы чувствовали, что есть потребность… Это была наша первая широкая общественная акция. Вторая — однодневные выставки в Союзе Художников. Это неподцензурные выставки были, мы там ещё устраивали семинары. Вовлекали молодых ребят — Николая Овчинникова, художников круга Вадима Захарова. Естественно, показали стариков: Кабакова, Чуйкова… Потом, когда появилась возможность выставляться на Каширке, мы весь круг туда и перевели…
Я думаю, «Улица Рогова» заканчивается на Каширке. А потом началась перестройка, я переехал на Масловку, Пригов начал гастролировать по заграницам, Слава Лебедев свою мастерскую тоже где-то завёл… «Улица Рогова» — доперестроечный феномен.
Беседовал Виталий Пацюков