СОЗЕРЦАТЕЛЬНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ ИГОРЯ ВУЛОХА
Игорь Вулох (род. 1938) — безусловно, один из самых значимых отечественных абстракционистов. Его творчество в равной степени герметичное и неровное (или, точнее, дискретное, нервное) — он тщательно исследует некое, достаточно ограниченное, пространство, видимое и умозрительное, не боясь ошибок и заблуждений. Недавняя — посвящённая 70-летнему юбилею — персоналия художника в московском Музее Art4.ru ещё раз показала, что Вулоху тесно в местном контексте, он мастер, скорее, европейский. Поэтому не удивительно, что едва ли не большая часть его произведений находится у западных коллекционеров.
Работы Игоря Вулоха не столько лоскут в ткани истории искусства, сколько кропотливо выплетаемый маслом на холсте рисунок самодисциплины, тревожного, но всё же твёрдо очерченного пути существования отдельно взятого человека, мыслящего и живущего цветом, фактурой и линией.
Игорь Вулох родился в предвоенном 1938 году, Казань стала городом, сформировавшим его личность. Одиночество, сопутствовавшее ему в детстве, сделало его замкнутым в общении и предельно самостоятельным в поиске жизненных ценностей. Внутренний мир его постоянно подпитывался чтением, а после поступления в Казанское художественное училище литературные источники открывали всё больше многогранную историю любимого ремесла. С тех пор и оформилось внутри художника особое пространство и видение искусства.
Нарекаемый то «нонконформистом», то шестидесятником-абстракционистом, то мастером беспредметного, сам Вулох избегал и избегает этих терминов. Художник никогда не считал себя приверженцем одного стиля, ведь то, что он делает, строится не на системе того, что должно, а на том, от чего можно от-казаться. На деле это выливается в живопись-аскезу, отрёкшуюся на время во имя достоверности от некоторых выразительных средств (вертикали, пятна или какого-либо цвета).
О чём и какими средствами пишет Вулох? В 1930—1940-е была известна малая часть отечественного (и тем более зарубежного) искусства, и художественные предпочтения Вулоха сформировались, в основном, на образцах творчества русских пейзажистов XIX века и группы ОСТ 1920-х. Так, обращение к природе в широком смысле и работа современными (актуальными) средствами повлияли на его творческий метод. В своих картинах художник будто подолгу, с сомнением в себе самом, рассматривает натуру, следит за ней, вникая в её сокровенное. И чем больше медитирует над этим вхождением, тем яснее ощущает невозможность полного единения с постигаемым. Недаром в 2000 годы всё чаще возникает в его творчестве тема «Ускользающих предметов».
При этом Вулох не любит абсолютов: для него красота, сокровенность, истинность — это субъективно познаваемое, и его язык — всего лишь один из многих способов речи. Масляные борозды, затаившиеся или медленные в своём движении формы, пульсирующие почти прозрачные пятна, воспроизводимые как бы «на ощупь», — это вдумчивое вежливо-бережное отношение к миру видимому и невидимому с небольшой долей недоверия к своему обречённому на рационализацию взгляду.
Абстрактные опыты начинаются в 1960-е годы. Пыльная, слегка тревожная «Весна» (1964) с уклоном в серый колорит наследует настроение и цветовые связи ранних работ, таких, как «Церковь в Казани» (1953). Именно эти вещи задают тон периоду 1960-х, в котором можно отчётливо разглядеть натуралистические корни. Они пронизаны узнаваемостью: будто это знакомые всё больше берёзовые русские пейзажи, что схвачены то ли через запотевшие стёкла чужих очков, то ли сквозь окно поезда.
Узнаваемость в абстракции — вопрос интересный, так как чистого абстракционизма — если, конечно, это не графоманские поделки-имитации, — вероятно, не существует. Черпающее свои образы в глубинах подсознания, это направление в искусстве тесно связано с психологической структурой самого человека, который находится в плену у образов реальности, даже если речь идёт о бессознательном воздействии цвета или пространственно-плоскостных форм. У основоположника абстракционизма Василия Кандинского мы находим нечто, похожее на лошадей, спутавшихся хвостами, или взмахи рук и профили людей даже в последних классических его работах. И Вулох не исключение: в круге произведений, не оперирующих широко геометризированными формами, видна органическая, природная основа в характере очертаний, во внутренней их подвижности или тишине.
А вот в случае экспрессиониста-абстракциониста Пауля Клее мы постоянно встречаем узнаваемые формы, в некоторых случаях поддающиеся «атрибуции» по говорящим, просто кричащим о своей принадлежности деталям. Уловить подобное у Вулоха более поздних периодов так досконально практически невозможно. Большая часть работ 1970-х, отличаясь от предшествующего опыта, кажется уходом от прежних находок в сторону экспериментов с фактурой мазка. Масло настолько рельефно выходит за плоскость холста, что становится некоей соединяющей линией, однако, не столько между мирами реального и художественного, сколько между субъективными пространствами художника и зрителя, когда при переходе предпосланного из одного в другое возникает трагическая трансформация. Всё больше становится лаконичных «Без названия», обостряющих эту линию.
Как принято расценивать абстракционизм, порождающей силой этого искусства являются «личные интуитивные впечатления». Но подсознательные ассоциации автора могут не совпадать в обратном процессе восприятия зрителем. Так, в «Композициях» (1993, 2004) мне неотступно чудятся палочковые микробы, увиденные под разными объективами микроскопа. Маргинальная ассоциация, в моём случае связанная с детскими впечатлениями от лаборатории, но в случае с автором — с впечатлениями глубоко зарытыми, учитывая их постоянную повторяемость — очень важными.
И чем дальше в 1980-е, тем больше движения в сторону новых интересов в передаче мира происходит в его живописи. Вулох словно привносит в своё творческое кредо обязательную для него свободу изображения, и в области пространства она раскрепощает духовный объект его размышлений. При гладкой плоскости живописной поверхности объём «перебирается» в пространство иллюзионистическое. Появляется тема пульсации, глубины, словно это созерцание плавного энергетического движения: многие полотна его способны продолжать свою динамику уже в сознании зрителя. И повышается всё больше мистицизирующая заряженность сюжетов: возникает переходность состояний в «Пробуждениях» и «Снах», пишущихся сериями, поднимаются темы «Тишины» и «Сокровенного». Как говорил Клее: искусство «не передаёт только видимое, а делает зримым тайно постигнутое». Эти объекты духовного созерцания, казалось бы, вытесняют линию чистого эксперимента из живописи Вулоха к 1990-м годам. Но, с другой стороны, Вулох возвращается в эти годы именно к опытам геометрических объёмов, рельефно обозначаемых по своим «рёбрам жёсткости».
Совокупность этих тем нельзя сравнить с абстрактным экспрессионизмом — автоматизм нью-йоркской школы заменён здесь отрешённостью, созерцательностью. Нет нервической скорости — Вулох тихо, без ярости создаёт свои вещи, в несколько ином пространстве, наделённом своими законами. Да и масштаб его холстов более камерный. Хотя можно найти близкие мотивы: у Барнета Ньюмана есть элемент, знакомый Вулоху, — вертикальная полоса. Но у Ньюмана она появляется из установки на принцип контрастности фону. У Вулоха тоже есть принцип, и этот принцип — самоограничение в средствах, отказ, в данном случае, от горизонталей.
Блуждая по нью-йоркской школе, можно прийти к выводам, что в чём-то поздний Вулох со своими жёлтыми и оливковыми «Композициями» (2000) родственен Марку Ротко: есть близость кругу его работ, к которым американец пришёл в конце 1950—1960-х. То есть к живописи цветового поля — чему-то промежуточному между абстракционизмом и минимализмом. В этой близости соединились различные мотивации отказа двух художников от лишних выразительных средств. Но близость эта — формально-стилистическая, так как «Пейзаж» (1998), «Окно в интерьере» (1999), «Предмет» (1999) одними своими названиями возвращают нас к миру реальности, преображённой, переданной сквозь призму авторского чувства истинности. То же можно сказать и об аллюзиях поллоковских приёмов с прочерчиванием масла черенком кисти, пузырями краски, разбрызгиванием, но будто обузданных, сознательно встроенных в образ весны или сумерек, пейзажа и одинокого предмета.
К 2000 годам у Вулоха, как почти у любого мастера, достигшего 70-летнего рубежа, просачивается в манеру обобщающая сила мазка. К тому же, художник нарабатывает типологический ряд своих собственных изобразительных форм, не зависящих от контакта с визуальным контекстом. Они становятся способны к переходу внутреннего видения художника к зрителю. И кажется — вот она абстрактная «Композиция» (2002) с бесконкретными овалами, но нет — рядом типологически близкий ей материализовавшийся «Вечер» и «Жёлтый предмет» (оба — 2002). И даже в самой беспредметной серии мастера — в «Монотипиях» 1998 года — то проглянет окошко, то возникнет аналогия с временем года. Это мир окружающего, вернувшийся из пространства лирической неопределённости. Остро он звучит в иллюстративных циклах к стихам Тумаса Транстрёмера и Геннадия Айги — очень специфической поэзии, где с помощью клочковых фрагментов реальности реконструируется пространство раненого или сложного душевного мира. Здесь текст уже не прочь на время стать комментатором графической линеарной поэзии.
Если типологизировать каким-то образом метод мастера, то приходится склоняться к определению его как субъективного (личностного) натурализма. Причём в понятие «натуры» войдёт мир зримый и невидимый. Полотна Вулоха и открываются, становится понятнее и ближе скорее обладателю интроспективного и интуитивного мироощущения. Это словно глядение без призм аналитики, стереотипии привычного, коллективного, культурно легитимированного. И именно «глядение», а не созерцание, так как в нём есть живая человеческая тревожинка, и не воззрение — так как есть там место сомнению.
Наследие Игоря Вулоха в глубине своей заранее не подразумевает встраивания в историю искусств. Но своё место во временном художественном процессе оно заняло, только вот определить его весьма затруднительно. Абстракционизм сам по себе был чистым порождением модернизма. Сказать же, что Вулох модернист не получается во всей полноте этого слова: авангардисты знали и сознательно цитировали, впаивали в свои произведения мотивы искусства «примитивных народов», первобытного искусства, создавали новые художественные прецеденты, ставили опыты мирового масштаба, зачастую через эпатаж и хрусткую ломку эстетики. Но Вулох не следует этим путём: без буйства и разрушительности он воплощает собственные образы, плывущие перед глазами, а может быть, возникающие линия за линией причудливой решёткой.
Эстетических мутаций и эклектического смешения художественных языков постмодернизма также нет — художественная система Вулоха кажется целостной, даже излишне замкнутой на самой себе. Феномен этого искусства есть проявление потребности жить непрекращающимся художественным действием. Получается, что это искусство не адресовано истории, но только автором метафизическому пространству его жизни. Так что, рискнём назвать абстракционизм Вулоха удалением и отвлечением (дословный перевод латинского «abstractio») от мирской тщеты и нервной скоротечности, аскетизмом одного конкретного человека.
Александра Камышанская