ОТ ДИКТАТУРЫ ЗРИТЕЛЯ К СВОБОДЕ ХУДОЖНИКА
Невозможно поверить, что куратор 53-й Венецианской биеннале Даниэль Бирнбаум и Франческо Бонами с Алисон Гингерас, кураторы нового венецианского музея Франсуа Пино в Punta Della Dogana, который открылся одновременно с Биеннале, готовили свои проекты, игнорируя друг друга. Бирнбаум выбрал девиз «Making Worlds» («Создавая миры»). Дуэт ответил ему — «Mapping the Studio» (переведу вольно «Обозначая художника»). Свобода творчества и её границы, с одной стороны, диктат рынка, понимаемого максимально широко как набор правил поведения в мире производства и потребления, раскрутки и распознавания современного искусства, — с другой, стали той системой координат, в которой проходил венецианский диалог летом и осенью 2009 года.
На самом деле, началом дискуссии можно считать 2003 год, когда Франческо Бонами, тогда куратор 50-й биеннале, выбрал девиз «Диктатура зрителя». Даниэль Бирнбаум, с 1993 года работавший на Биеннале в качестве арт-критика, на этот раз получил возможность для полноценного ответа и определил такой формат выставочного проекта, который был бы максимально комфортен для художника и максимально неудобен для зрителя. Более того, Бирнбаум подчёркивал, что его «Making Worlds» — не показ произведений, а возможность для диалога.
Действительно, минимальный объём видео и сравнительно небольшое количество крупных объектов на фоне множества мелких эскизов, демонстрирующих «рабочие столы» художников, сделали проект невоспринимаемым за привычные два-три посещения Арсенале и Джардини. Особенно это касается трёх десятков залов Дворца выставок, в который переименован бывший итальянский павильон в садах Джардини. Кстати, дирекция Биеннале намерена перевести Дворец на круглогодичный режим работы.
Бирнбаум сделал свой выбор предусмотрительно: соревноваться в зрелищности с джентльменским набором мировых знаменитостей от Франсуа Пино не только бессмысленно, но и неоправданно, если продолжать считать, что цель Биеннале — отнюдь не раскрутка отдельных художников, даже если работы предоставлены галереями. На мой взгляд, Бирнбауму было принципиально важно создать такую ситуацию, когда признанные мастера высказывают свои эссе-замечания о современном искусстве, а молодые авторы устанавливают для себя планку, ниже которой они не должны опускаться в будущем. Если опустятся, значит, Бирнбаум ошибся в своём выборе.
Диалоги начинаются с взаимодействия произведений совершенно разных художников. В качестве приглашающего эпиграфа Бирнбаум выбрал встречу обладателя «Золотого льва» за вклад Джона Балдессари и Анны Жёлудь. Американский классик заклеил весь фасад Дворца выставок гигантским постером «Океан и небеса (и две пальмы)». «Обманка» концептуалиста имитировала выход к морю, которое, на самом деле, находится с прямо противоположной стороны. Балдессари одновременно и утверждает и спрашивает: современное искусство уходит из сферы общественного внимания? В лучшем случае, ему остаётся благоустроенная резервация, вроде Punta Della Dogana?
Анна Жёлудь встраивала свой объект «Коммуникации» из больших скруток проводов в белую стену на входе в Арсенале. Провода внезапно появляются из ниоткуда и также незаметно исчезают. С тем же балдессариевским вопросом о востребованности современного искусства.
Неслучайно в нескольких местах во Дворце выставок Бирнбаум разместил скромные объекты Андре Кадере (1934—1978) «Six barres de bois rond» — «шампуры» с разноцветными кольцами, составленными в определённой последовательности. Впервые художник показал их на площади Сан-Марко в 1976 году, в дни проведения 37-й Венецианской биеннале. В контексте нынешней Биеннале неброские произведения Кадере стали постоянным маркером поиска диалога.
Следуя заповедям рано умершего художника, Бирнбаум последовательно нанизывал на анфиладу Арсенала высказывания совершенно разных и на первый взгляд ничем не связанных авторов. За хаотичными «Коммуникациями» Анны Жёлудь следует строгая, как античная скульптура, композиция из золотистой проволоки — « Tte‘ia 1, c» Лигии Пейп из Бразилии. Это одновременно и огромный космос, и микромир художника, и памятник коммуникационным технологиям.
Битые зеркала Микеланджело Пистолетто в инсталляции «22 меньше, чем 2» развенчивали иллюзию диалога. Точнее, автор разрушил 20 зеркал из 22, проведя две акции в дни превью Биеннале. Но постперфомативная тишина оказалась убедительнее звона стекла, уничтоженного знаменитым художником с помощью эффектной деревянной кувалды под многочисленные телекамеры.
Нить диалога подхватил 85-летний ветеран мировой архитектуры Йона Фридман с инсталляцией из парящих над зрителями картонных объектов под названием «Пространственный город — визуализация идеи». Эта работа отсылает к его проекту 1956 года, факт сам по себе знаменательный для парижанина, родившегося в Будапеште. Фридман предложил проект города, где зафиксирована только инфраструктура, а резиденты свободны в выборе домов по собственным потребностям.
Иронизирует над правдивостью и непроверяемостью медиального сознания итальянская художница Александра Мир. Она сделала серию видовых открыток, напечатанных общим тиражом один миллион экземпляров. На каждой изображен сюжет с водой и крупная надпись: VENEZIA. Картинки ничего общего с Венецией не имеют. Там есть горные водопады, озёра в снегах, небоскрёбы на побережье и т.д. Но отправьте такой месседж по почте, и не каждый адресат заметит очевидный обман. В день открытия Биеннале сама природа вступила в диалог с проектом Александры Мир. Вечером 6 июня вода в Венецианской лагуне поднялась метра на полтора, затопив Сан-Марко, площадь Риальто и другие низкие места в городе. Наводнение было небольшим, продолжалось всего несколько часов и не попало в ленты мировых агентств. Следовательно, его не было.
Лоб в лоб Бирнбаум столкнул в одном пространстве серьёзный концептуальный проект «Common Cause» Елены Елагиной и Игоря Макаревича и стёбную анимацию американца Пола Чана «Sade for Sade‘s Sake». Инсталляция Елагиной и Макаревича с «замерзающим» орлом и пособием по выживанию для красноармейцев отсылают к общему генезису сталинизма и нацизма с их пренебрежением к человеческой жизни. Чан апеллирует к афоризму «art for art‘s sake» (искусство ради искусства), перенося его на ритмичный показ чёрных силуэтов в эротических позах. Ограничивает ли свободу сексуальное влечение, или, если трактовать шире, — инстинкты? — спрашивает художник. В отличие от диктатур, обличаемых Елагиной и Макаревичем, здесь ответ не очевиден.
Едва ли не лучшим произведением, во всяком случае, в арсенальной части «Making Worlds» стала фотоинсталляция берлинского пакистанца Сиила Флоера «Overgrowth». Изображение японского миниатюрного дерева «бонсай» увеличено проектором до размеров исходного растения. Одним кадром создана убедительная и многомерная метафора, как политической цензуры, так и языка искусства, «искажающего» мир. На тему возможностей манипулировать окружением минималистично высказалась Рената Лукас из Сан-Паулу. Она уложила полоску асфальта на бетонный пол Арсенале. Большинство зрителей эту метаморфозу просто не заметили. Но любая смена «дорожного» покрытия в венецианском контексте в силу стеснённого островного положения может рассматриваться как радикальный жест. Напротив, бесконечная деревянная лента огромного «Конвейера» Томаса Байерле выглядела поп-артистской игрой художника, точно так же, как и его принт «Chrysler» с изображением автомобиля, смонтированного из логотипов компании-производителя. Не случайно размеры принта варьируются.
Феминистский сюжет у индианки Шеелы Говды очевиден. Чёрные женские волосы вынуждены то ли держать, то ли опутывать никелированные трубы. Но в контексте «Making Worlds» это ещё и высказывание о языке искусства, который может использовать неожиданные материалы в непривычных сочетаниях.
В Арсенале «Maiking Worlds» завершается диалогом двух объектов, разнесённых авторами на разные края истории. Пластиковые «Руки Будды» с чётками китайца из Парижа Хуанг Йонг Пина имитируют старое дерево. Скульптура из стеклянных лампочек «Big Bang» американца Спенсера Финча воспроизводит молекулы лунной пыли, собранной экипажем «Аполло 17» во время экспедиции на Луну в 1972 году. Это был пока последний полёт человека на другие планеты.
Дмитрий Новик, Венеция — Санкт-Петербург