ИЛЬЯ КАБАКОВ: ВЕЩИ КУЛЬТУРЫ
Этот диалог Ильи Кабакова и Виталия Пацюкова, хотя и был задуман и реализован в продолжение наших попыток разобраться с наукоискусством, по понятным причинам ушёл в несколько иное русло. Но не радикально иное. Речь здесь идёт о «художественном пространстве», «культурном объекте» и «зрителе». Форма, содержание, инструментарий и даже «архиидея» могут меняться, но законы передачи информации между художником и публикой — неизменны. Они не зависят ни от времени, ни от техники, а лишь от мастерства рассказчика и внимания, восприимчивости слушателя.
Я хотел бы поговорить о той терминологии науки, которая достаточно универсально включается в систему культуры. Многие вещи я часто обнаруживаю именно через науку — в её образности, как ни странно, присутствует наглядность искусства. Например, в начале ХХ века Эйнштейн создаёт теорию относительности: он говорит, что пространство, время и вообще картина мира определяются положением наблюдателя. Она меняется от точки зрения наблюдателя, с одной стороны, а с другой — наблюдатель включается в само пространство наблюдения и учитывается этим пространством. То, что раньше наукой абсолютно не принималось во внимание, Эйнштейн превращает в основной принцип. Такая же эволюция произошла и в культуре. Первый вопрос: позиция наблюдателя в пространстве произведения. Как меняется произведение от его позиции, его отстранённости, его включённости и вообще от положения его в этом поле наблюдения?
Когда ты начал спрашивать про науку, я на самом деле немного испугался, потому что заметил, что меня наука ни в каких формах — ни в математических, ни в теоретических, ни в физических — особенно никогда не интересовала. Потому что при слове «наука» имеется в виду всегда что-то точное, объективное, что может быть проверено не только другим человеком, но и само по себе. Но когда ты закончил этот период и заговорил об относительности наблюдателя и объективной реальности вокруг него, это ближе, потому что это почти полностью как раз соответствует и культуре, и искусству как частности, и поведению художника, то есть, взаимодействию художника с наблюдателем. Когда ты говоришь о теории относительности, где человек в качестве наблюдателя участвует в деформации пространства, относительности, скорости и так далее, то, когда мы касаемся произведения искусства, перед нами выступает, скорее, триада. Триада отношений, а именно: само поле, где объективно существует произведение искусства (объективно, то есть, поле религиозного искусства, где все объекты, которые нарисованы, уже заранее интегрированы в любом качестве в то поле, которое понимается под религиозным искусством. Сюжет, изображение персонажей и так далее). Даже когда мы говорим о модернизме и даже следующих этапах, всё равно речь идёт о каком-то хорошо известном поле, в котором присутствует произведение искусства. Оно рефлексируется с именем автора. Но я хочу сказать следующее: что в поле искусства существует три компонента, с которыми приходится сталкиваться. Это автор — авторская рука или автор, сам результат или объект, который получается в результате изготовления, от табуретки и до картины большого художника и, наконец, зритель, который на всё это смотрит. Классическое искусство предполагает акцентирование. Этот акцент ставится на объекте, который получается в деятельности. Объект сам по себе интегрируется и участвует в амфитеатре или в большом количестве подобных же объектов, которые выступают как ряд произведений искусства. И ряд, в который это произведение впадает, включается, является доминирующим, решающим актом «Я» производителя, художника, но также становится решающим и для зрителя. Зритель смотрит на изготовленный предмет в ряду других предметов как чуть ли не на объективную реальность культуры.
Что меняется в десятилетие появления теории относительности, в эпоху модернизма?
С появлением модернизма изменился объект, который включён в культурный ряд. Он проблематизируется самим автором. Автор бутылку не просто кладёт в ряд с другими бутылками, он эту бутылку разбивает, окрашивает. Он как бы говорит, что, помимо того, что она стоит в ряду с другими бутылками, она ещё имеет мою собственную сигнатуру, мой знак, который отмечает мою манипуляцию и моё отстранение от этого предмета, когда он будет стоять в другом ряду. Вплоть до того, что этот объект становится проблематичным. В классическом модернизме, можно сказать, не произошёл отрыв этой бутылки от основных бутылок — она стала просто по-другому окрашена. Ведь Пикассо, в сущности, это то же классическое искусство XIX века, та же женщина голая, только там «квадратура» в ней уже появляется. Но по существу это то же самое. Спокойствие, которое исходит от картин Пикассо того времени, — как раз мы не отмечаем покрашенную квадратную задницу, мы отмечаем, что это точно такая же голая женщина, которая в другом случае имеет гладкие поверхности, а у Пикассо — плохо закрашенные. Таким образом, включение в ряд происходит тем самым, что он просто делает по-другому бутылку. Практически это всё сводится к тому самому пессимистическому взгляду, что всё, что вставляется в культурный ряд, рано или поздно оказывается всё той же женщиной, и обращение с «квадратурой» этой женщины приводит к тому, что, к счастью или нет, это один и тот же культурный объект. Отпасть от культурного объекта невозможно: сходство позже возникает с большей силой, чем та разница окраски стандартной бутылки, которую воспринимает современник. Существует первоначально так называемый «удар по современности», а именно: женщина, когда делается квадратной и с тремя глазами, — современник в ужасе, потому что в его понимании у женщины два глаза, и она круглая. Но через какое-то время, через появление новых форм этих шоков и «ударов» понимается, что все предыдущее было невероятно традиционным и вписывается, увы или к счастью, в континуум традиционных изображений. Натюрморты, женщины, пейзажи — что, собственно, и есть Пикассо. Что приобретается с модернизмом: невероятная «отлепленность» автора от этой традиционной культурной вещи. Мы всё-таки отличаем особенности Пикассо в этой его вибрации, в его демонстрации свободного, хулиганского, карикатурного отношения к изображению. В отсутствии пиетета к изображению — вот это очень важно. Таким образом, зритель видит как бы бутерброд: достаточно традиционную вещь и автора, который суетится вокруг этой вещи, всячески показывая, что он как бы не обращает внимания на вещь, а хочет показать самого себя. Но через какое-то время самопоказ уходит, и мы видим вещь культуры.
Когда мы дистанцируемся, то есть снова превращаемся в наблюдателя.
Любой продукт человеческой деятельности всё-таки описывается не самой деятельностью, а тем объектом культуры, который он изготавливает. Понятно, что с развитием перформанса и всяких акциозных действий объект, который производится в результате, минимализируется. В этой триаде художник как бы говорит: «Смотрите на меня, Я здесь! А то, что в результате — палки там все эти, это несущественно! Я пришёл! Я сейчас как ударю, как квакну, как закричу, или обнажусь — это важно!». То есть креатор чрезвычайно акцентирует внимание на собственной персоне, как бы говоря: не смотрите на результат, смотрите на то событие, которое представляю собой Я в мире — «Я в мире это и есть невероятное событие!». Интересно то, что сильно бросается в глаза — поведение Дали, всё это на верблюдах, с усами и так далее. Но замечательно то, что благодаря следующему поколению вот этих нервных людей, работающих на самопоказы, привлекающих внимание, предыдущие авторы утрачивают энергетику акции. По этому унылому и печальному закону всё равно смотришь на картины Дали, а не на его кручёный ус. Я этим хочу сказать, что все самые безумные перформансы — отрезание члена там или пускание крови, Ницше или ещё какие-то вещи — для меня выглядят пессимистично, потому что в следующем движении по времени все эти акции, крики и безумные эскапады перестают работать, и остаётся только вещественный, материальный след, а этот след выступает всё в тех же визуальных образах. То есть, попытка переключить полностью, как хотят авторы, внимание на них, чтобы минимализировать внимание на остаток — с моей точки зрения, обречена. Может быть, у меня всегда, даже с детства интерес связан с длинным временем, с его протяжённостью. Под своим носом я ничего не вижу. Когда наступает период перформансов или застолий, я всё время говорю: «Но ведь сейчас кончится время, и мы опять погрузимся в сон или в пустоту улицы и так далее». То есть, мне обволакивающее пространство всегда важнее, чем та точка прыганья, кваканья или визжания, которая в данный момент происходит. Поэтому меня интересуют произведения искусства, которые всегда излучают волны. Музыка, например. В любой момент ты можешь включить музыку Баха, а она протяжённая, она обращена к протяжённости, не к моменту сидения перед оркестром. Так же, как и изобразительное искусство. Особенно сейчас меня привлекают те, кто «длинно» двигается — тот же Тициан или Караваджо. Ты видишь, что эта картина вчера существовала, сегодня и завтра будет существовать. А определённые акции того же Пикассо для меня сжимаются, сжимаются и остаётся вот эта вибрационная пыль, но достаточно сильная. То есть это трясение пустоты будет продолжаться.