ЕДИНАЯ ПРЯЛКА СУДЕБ
Изобразительное искусство Гаяне Хачатурян (1942-2009), армянской по происхождению художницы, прожившей всю жизнь в грузинской столице, обрело широкую известность в России и за рубежом далеко не сразу. То, что с пылью тбилисских улиц Гаяне вдыхала воздух единый для всего света, а, бросая взгляд на изгибы Куры, грезила образами культуры мировой, одним из первых заметил Валерий Ханукаев. История этих двух имён тесно сплелась в параллельно развивавшейся судьбе художника и донатора, мастера и коллекционера.
Нашему времени стало привычно, что фигура отдельно взятого художника оказалась крохотной, почти незаметной, интерес к конкретике единичного произведения начал распыляться слишком быстро в свете высоких скоростей обесценивания новизны. Художник и его произведение словно теряются в бескрайнем море уже сотворённого. Задачи коллекционера смыкаются на скрупулёзном, настойчивом собирании всех уцелевших произведений, а также сведений об уже ушедших; на поисках артефактов и мельчайших кусочков информации, связанных с одним-единственным художником. Эти материалы призваны создавать базу для осмысления целостности феномена отдельного художественного мира, выведения его за пределы тоталитарности актуальных процессов и стилей.
Гаяне Хачатурян безмерно повезло, что такой коллекционер нашёл её при жизни, успев запечатлеть на видео сотни часов бесед и размышлений Гаяне, найти концы раздаренных казалось бы бесследно работ. Валерий Ханукаев собрал поистине большой массив документальных и художественных материалов, из чего вырос Международный фонд художницы. Но у этой деятельности есть ещё одна сторона: Валерий Ханукаев продвигает произведения Гаяне с номинативным посылом — как заявление миру о том, что событие под названием «изобразительное искусство Гаяне Хачатурян» состоялось, и масштаб его был велик, велик настолько, что сегодня мы не в состоянии его вполне адекватно оценить.
Валерий Барухович (именно так обращалась, несмотря на разницу в возрасте, к покровителю и другу Гаяне Хачатурян) как коллекционер соединил в себе два «цеховых» начала: одержимость единственным предметом — искусством Гаяне и одержимость одной идеей — доказать высочайший уровень этого искусства. Начав с того, что Минкульт Армении присвоил Гаяне Хачатурян почётное звание Народного художника, Валерий Ханукаев дошёл до выставочной площадки Венецианской биеннале, где одна Гаяне представила Армению. Это событие открыло амбициозный паневропейский проект, партнёрами которого наряду с Национальной галереей Британии являются крупнейшие музеи Старого света.
Как признаётся сам Валерий Ханукаев, творчество Гаяне оказалось столь близким ему не из сугубо формальных художественных симпатий, но в силу глубокого эмпатического притяжения, заряженности этого искусства на добро, чистоту мира без грязи, пошлости и мусора человеческих отношений. И после ни с чем не сравнимого горя — гибели обоих сыновей — Ханукаев в охранение искусства Гаяне ушёл как в единственную отраду жизни.
Мир Гаяне органично живёт в диалогических состояниях, двигаясь по оси времени и пространства, возвращая в наше виртуальное из-мерение культурную память и память детства. Этот мир существует в странных формах, знакомых и вместе с тем неузнаваемых. Их образы говорят о своём органическом происхождении, где царствует, как говорила сама Гаяне, «магия света в зеркальном преломлении».
Материя, к которой прикасается рука художницы, рождает чудо преображения и провоцирует на отзывчивость, на действие, одухотворяя её вещественность. Она открывается своей тканью — предельно простой и изначальной, как матрица жизни. В этой пластике присутствуют «шествие многочисленных лун», «пение жонглересс», «прялка огненной карусели», наполненные энергией «красного солнца», мерцающего в городском саду старого Тифлиса, где таятся «ветки абрикосовых цветов».
Где это всё происходит? В откровениях магического Тифлиса, в его нишах и складках, в бархате его плаща и белизне его маски? В его лабиринтах, вспышках света и таинстве ночи, в серебристой поверхности Куры? В бесчисленных лавках и кофейнях, где дни текут в своей непрерывности, в двоичной зеркальности?
Магия Тифлиса присутствует в живописи Гаяне не только в своей географии, «искусством места» — она наделяет её пластику особой традицией, проходящей через оптику Ладо Гудиашвили и Бажбеука-Меликяна. Её образность неотделима от дадаистской культуры Тифлиса двадцатых-тридцатых годов, раскрывшейся в легендарной творческой группе «41°», где властвовали Алексей Кручёных, Игорь Терентьев и Илья Зданевич. В самом названии — «41°» — таится интернациональный смысл этой радикальной культуры, объединяющей своей планетарной параллелью Рим и Нью-Йорк, задевая Цюрих и рифмуясь с Парижем. Её интерес к наиву и фольклору сочетался с любовью к метафизике, с постоянным обращением к теме вечного возвращения. Отец заумного языка — Алексей Кручёных — своей алогической поэтикой соединял Тифлис с архаическим вектором «Гилеи», а идеолог «всёчества» Илья Зданевич превращался в своеобразный мост между «41°» и «Ослиным хвостом» с его лидером Михаилом Ларионовым. В этой магической традиции органично присутствовала суфийская мистика Георгия Гурджиева и пророчества Павла Филонова, мифы и интеллектуальная актуальность, тесная связь поэзии и визуального искусства, позволяя в конце двадцатого столетия прорости диалогам между Феллини, Тарковским, Параджановым, Юрием Любимовым и Гаяне. Тифлиские «Синдикат футуристов» и «Голубые роги» в своих согласиях и конфликтах, в своих парадоксах закладывают идеи пространственных прялок Гаяне, несомненно обретающих свою структуру или, по крайней мере, свою зыбкую контурность под влиянием атмосферы знаменитого тифлиского «Фантастического кабачка» 1920-х годов. Время Гаяне, его удивительная орнаментальность, наполненная чувством истории, продолжала таить в себе внутреннее состояние хронотопических измерений «Фантастического кабачка», творческого клуба радикального искусства Кавказа. Не случайно, что расписанная стена мастерской Гаяне напоминала изысканные артистические фрески «кабачка», созданные Гудиашвили и Зданевичем. Они отождествлялись с пространственными неожиданностями самого города, с его ностальгическими уголками и несмолкаемой речью поэтов и художников. В его формах оживают все архетипы культуры: по словам художницы, они манифестируют «танцующую мысль, искривлённое пространство и поиск самого себя». Эти образы открываются в «смеющихся» и «плачущих зеркалах» её детских воспоминаний о таинственном саде — Муштаид. Кажется, что герои композиций художницы участвуют в удивительном действе, смысл которого скрыт для нашего эмпирического зрения. Они обретают безвесие, парят, опускаются на землю, соединяются в новое целое.
Искусство Гаяне живёт в естественной органике, меняя перспективы в ритмических сос-тояниях равновесия, рассматривая мир одновременно фрагментами и в предельной целостности. Локальность человеческой жизни, её «замкнутость» в драгоценной оправе, её калейдоскопичность и вместе с тем глубочайшее единство с предельной реальностью становятся в своей мистериальности полнотой бытия, воплощаясь в идеалы прустовского «утраченного времени», сдвигаясь в сторону символики фундаментальных культур — раннего христианского Ренессанса и буддистской Японии XVIII века. Обладая каноничностью, иконология Гаяне при всей её абсолютной пластичности живёт внутренним незримым словом, тем голосом, которым начинается Великая книга, провозглашая, что «в начале было Слово». Это слово раскрывается как вращение прялки, которую направляет Творец, упорядочивая хаос и транслируя сокрытый «текст». Оно скручивается в спирали «летящей ночи», высвечиваясь отражённым светом как «луна — камень», переливаясь в прозрачностях «вино — вуаль», и начинает звучать «серебром лютнисток к взлетающему утру». Его конструкция обладает свойством иероглифа, зримостью, абсолютной визуальностью и внутренним кодом мифопоэтической фразы, где прячутся «капричос» Гойи и «голубые танцовщицы» Дега. Обозначая «текст» как пространство, оптика художницы обнаруживает вечные образы, неотделимые от человека — его путь, дорогу, стягивающую в своём феномене человеческую судьбу, её «плазменные состояния», завершаясь в образе прялки, соединившей в себе собственную жизнь художницы и жизнь её хранителя, коллекционера Валерия Ханукаева. В её слоях присутствуют вечные странники, «странствующие комедианты», как говорил Пабло Пикассо, клоуны и клоунессы, жонглёры и жонглерессы, бродячие актёры, живущие в мире цветов и плодов и подверженные действию страдательного залога, то есть состоянию сверхличных сил и энергии.
Искусство Гаяне практически не знало привычной академической выучки. Оно «созрело» мгновенно, отмеченное творческой полнотой, сохранив в себе непосредственность детства и мудрость ребенка. Мир, исполненный желаний и осуществлённых идеалов, таится в раннем -«наивном» — периоде Гаяне, где царствуют голубое и зелёное, мерцая и переливаясь, вспыхивая кармином, выстраивая плоскость «гобелена». Пластические размышления о Гаяне в 1960-е, 1970-е годы погружены в культуру примитива, в поиски утраченных языков человечества. В композициях «Луна-камень» (1967) и «Красноволосые салалакские женщины» (1970) художница выявляет неуловимое мгновенье, когда мы вспоминаем прошлое как возможности будущего. Это возвышенное чувство, обращённое к пракультуре, к универсальным визуальным «текстам», наполняется устойчивыми смыслами, сдвигая случайность и вновь возвращаясь в фундаментальную иконологию. Его актуальность живёт необозримым пространством, способным трансформироваться, превращаться в одухотворённую сущность, в парадоксальное мифологическое животное с головой девушки и телом лошади, несущим на себе ещё один мир, мир прадничных гуляний и любви («Натютморт», 1970).
В статьях о Гаяне к вопросу о влияниях общим местом стали привязки творчества художницы к пятью именам: Параджанов, Тарковский, Феллини, Шагал и Сарьян. Однако следует заострить внимание на том, что за этими пересечениями стоят и более фундаментальные художественные системы, открывающие расширенный контекст мировой культуры. Связи с художественными прецедентами в истории искусства наводят на мысли об иных именах — Пармиджанино, Франциско Гойи, прерафаэлитов, Поля Сезанна, Пабло Пикассо, Макса Эрнста.
Характерное для неё художественное движение проявилось в небольшой графической работе «Белая комната» (1977). Здесь, сродни сюрреализму, всё построено на метаморфическом эмблематизме. Образы трансформируются, но в строгих рамках одноуровневого перехода — из одной формы рождается не более одной новой. В изобразительном плане на это превращение требуется время, но в находках зрелого стиля Гаяне оказалось, что видение художницы изолировано от этой координаты. В мире души Гаяне всё происходит одномоментно, всегда и везде, во всех направлениях — здесь звучит симфония образов, наслоений и многомерия. Именно поэтому высочайших результатов Гаяне добилась, создав полифоническое, как музыка Генделя и Баха, визуальное художественное пространство.
Сила его таится в особой «слоистой» структуре, когда наблюдателю предстают открытыми все закоулки Бытия. Это есть погружённость в мерцание ропота, смеха улицы, разрозненных реплик. И это мерцание, этот говор объединены гармонией многоголосого звучания, обличённого в наряды мистериальной карнавализации.
Тема и мотивы балагана, уличного театра в годы личностного формирования Гаяне витали в воздухе (книга «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Реннесанса» Михаила Бахтина была написана в промежутке между 1940-м и 1970-м). Размышления Гаяне, реконструируемые по запискам и интервью, музыкальные аллюзии её искусства, мифопоэтичность художественного пространства, где образ прялки — центральный мотив (который легко находит параллель в образах античных мойр и парок), — всё это главный корень, которым в почву самобытности уходит искусство Хачатурян. В его слоях теряются предметы, плоды, люди и цветы, ускользая, прячась в поэтических метафорах, растворяясь в мистериях и волшебных сказках. Очевидно, искусство Гаяне знает особый секрет, оно содержит в себе ключ к тем ситуациям, что составляют великие потоки мысли, наделённые естественным претворением в чистую пластику.
Неизбежно основная часть художественного контекста, «омывающая» образ прялки, приходит к синэстетической драматургии, ибо она и есть та ткань, из которой формируется пластическая материя творчества Гаяне. Образ прялки, вращение и кружение мира каноничен во всех своих проявлениях и при всей вариативности, но композиция «Городская прялка» (2004) представляет особый интерес. Она лишена своей традиционной трагичности, соединяя в себе магию Тифлиса и бурление Венецианского карнавала. Сама прялка здесь напоминает гигантский фонтан, заполняющий пространство игрой своих струй. Его воды несут творческую радость, барочную избыточность и артистическую непосредственность комедии Дель Арте.
То тут, то там в этой живописи проступают воспоминания об истории искусства. «Серебристые лютнистки к взлетающему утру» (1990) близка прерафаэлитам, заряжена энергетикой сакральных образов, характерная иконность которых идёт от обратной перспективы. «В мой двор спустился сон ветра» (1987) — это добрый Пармиджанино, лишённый монохромной страшноватости романтизма. Лестницы, эти извечные хронотопы, своими уступами и переходами пронизывают пространство во всех направлениях, снимая границы между измерениями. Из малых фигур людей вырастают большие, чтобы раствориться в зонах перехода; там, где секунду назад была дама — мелькнул силуэт белого карлика, выходящего за пределы композиции, обнажая её драматургию. Шумная толпа, покидающая барочные залы после сказочного приёма, исчезает в мерцании видений-порталов, напоминая «кинематографических» персонажей раннего Марселя Дюшана.
В композиции «Актёры-комедианеры» (1986) проявились мотивы «Жиля» Антуана Ватто: одиночество и публичная трагедия сцены. А в «Старом актёре» (2002), напротив — пространство становится однородным, вызывая духов сказочного караваджизма. Её герои выстраивают свой личный мир, свои мизансцены, локализуя пространство глубоко персональной феноменальностью, разрушая связи, подобно персонажам беккетовского «В ожидании Годо».
Гойя узнаётся в цветной графике «Танцовщица с маской и голубой птицей» (1994). Его язык проникает в наше сознание по эстетике «кудрявого» испанского почерка и по смутной тревожности этого двоичного образа — зеркального отражения парящей героини, которая олицетворяет спиралевидную симметрию нашего бытия. Эти парадоксы и рифмованные теневые проекции, эта немыслимая логика внутренней тектоники рисунка и скрытой закономерности движения усиливают общую пронизанность мистичностью — не мрачной, не бесовской, но притягивающей желанием постичь её потаённую природу.
В шедевре Гаяне «Белый двор» (1969), где художница сближается с образным миром-Де Кирико и раннего Сальвадора Дали, персонажи словно играют в детскую игру «Замри», останавливая мгновение и указывая на присутствие вечности в самых естественных событиях. Герои произведения своими вертикалями утверждают настойчивую волю художественного замысла, теряя материальность и превращаясь в контурность фотограммы.
Важная для творчества Гаянэ тема движения раскрывается не столько в движении композиционном, формальном, но в движении энергетическом, когда художник запечатлевает тонкие токи бестелесной материи сущего. Именно в этом движении и происходит соединение художника, произведения и зрителя. И истинное место действия произведения Гаяне не на холсте, стекле или бумаге — оно в эпицентре созданного этим треугольником информационно-силового поля.
Касаясь неуловимой феноменальности сущего, мы невольно затрагиваем в искусстве художницы и проблему Дюшана — его вечный диалог между «холостяками и невестами», справляющими свою «алхимическую свадьбу». Скрытый и одновременно настойчивый эротический вектор в творчестве Гаяне овладевает нашим подсознанием на уровне своей невоплощённости в метафорах дюшановского рисования на песке, в его закодированном автопортрете Роз Селяви и подрисованных усах на репродукции Моны Лизы.
Тайна Гаяне остаётся нераскрытой в той же аналитической неуловимости, как исследования Зигмунда Фрейда о детстве Леонардо да Винчи. Так, через кристаллическую фактурность в «Серебристой всаднице» (1980) в отчётливости грифеля чувствуется холодная решительность, королевская горделивость и мужественность амазонки. Образ этот словно из сказки, где сбылось заклятие чародея, и мир обратился звонким хрусталём, свершив преображение за миг, в котором уложилась вечность.
Женский образ в визуальной мифологии Гаяне всегда остаётся центральным, он несёт в себе абсолютную независимость и автономность, манифестируя стихийную энергетику мироздания, порой и сам превращаясь в метафору мироздания, её конструкцию. Именно так происходит в трёхчастном цикле «Арарат» (1967), где танцующая дама сливается в своих контурных формах, в неизбывности своих творческих сил с библейской горой, на которой остановился Ноев ковчег. Она держит невозможное равновесие в высшей точке этого сакрального места, гарантируя устойчивость нашей реальности и утверждая новую «нелинейную» гармонию. Эта же идея пронизывает одну из лучших работ коллекции — «Армен и его лошадь» (1978), где реализуется «золотая» мечта человечества о полётах, о мгновенном преодолении пространства естественным, органическим усилием. Лошадь, летящая со скоростью света, окружённая планетами, в мерцании звёздной пыли становится символом космической энергии, данной всему живому во вселенной.
Ассоциации, рождаемые искусством Гаяне, выходят за грань конкретной данности визуального образа. Морфология их, их воздействие на зрителя и их существование — это скорее закономерности, по которым живёт бессмертный «эйкон», не знающий границ во времени и культурных ареалах, прекрасная и чистая единица иконологии, такая же совершенная, как «эйдос» Платона. Эти образы нельзя выдумать, нельзя откопать в руинах прошлого, к ним можно лишь прикоснуться в просветлённой визионерии искусства, не страшащегося правды откровений, потому что без духовной силы и мягкости сердца «эйконы» узреть нельзя, нельзя погрузиться в них и выпустить на свободу сквозь окно своего искусства.
Александра Камышанская