ИГРА В РЕАЛИЗМ
Нужен ли сегодня фотореализм? Оформившийся как направление в США и в Европе в 1960—1970-х под вывесками фото-, супер-, гипер — и нового реализма и подхваченный в Советском Союзе в 1970-х и преимущественно в 1980-х годах, может ли он продолжать развиваться? Не просто существовать, иллюстрируя очередной отцветший «-изм», а именно развиваться? Этот вопрос себе задавали и по-разному на него отвечали художники-фотореалисты ещё в середине 1980-х годов. И вот снова он как будто актуален.
То, что сейчас делает в этом направлении Семён Файбисович, на нашей арт-сцене, пожалуй, заметнее всего. У него много выставок. Он дорого продаётся на аукционах. Сам художник, между прочим, ярлык «фотореалиста» не жалует и говорит, что когда несколько лет назад оставил кисти ради литературной деятельности, возвращения не предполагал. Екатерина Дёготь в каталоге к выставке в «Риджине» в 2008 году предложила термин «героический реализм», ведь у Файбисовича «герой — человек, несущий на себе всё бремя modernity». В предисловии к недавней большой экспозиции Файбисовича «Очевидность» в Московском музее современного искусства предложено словосочетание «тотальная мобилизация». От слова «мобильник». Это раньше в поисках сюжетов Файбисович ходил с «Зенитом» наперевес, теперь он специально снимает на плохонькую камеру сотового телефона. Если наиболее «раскрученный» фотореалист пытается изобрести нечто новое, то, вероятно, и само направление — в актуальном его изводе — обречено на определённые мутации, идейные и формальные.
СОЦИАЛКА
В конце 1980-х Семён Файбисович занимался социальными исследованиями. То, какими он видел лица людей на улицах и с какой тщательностью переносил с негативов на холсты, стало его критическим ответом действительности. Был у него цикл «Московский метрополитен», а одна из самых известных работ оттуда — «Портрет Льва Рубинштейна». Собственно, от портрета осталось-то всего пол-лица на фоне поручней в вагоне. Тем острее чувствуется этот вперившийся прямо в нас, но мимо, в неизвестность, взгляд. Файбисович смотрел на обычных, более или менее уставших людей. Пассажиры из серии «Рейсовый автобус», персонажи из цикла «На вокзале» (например, три солдата, меланхолично кусающие эскимо), были составными частями большой державы, жить в которой, по Файбисовичу, — всё равно, что кролику смотреть в глаза удава.
Социальный проект, почти документальное (сделанное по фото) воспроизведение портрета реальности через лица, через «обстановку» улиц в 1980-х было одной из главных тем для художественного разговора многих фотореалистов. Собственно, аспект приватности, вовлечённости искусства в частную жизнь и частной жизни в искусство был одной из программных черт советской версии гиперреализма. В Москве первыми «гиперами» были участники «Группы 6», которой история отмерила лишь пятилетку активной жизни, с 1980-го по 1985 год: Алексей Тегин, Сергей Шерстюк, Сергей Базилев, Сергей Гета, Николай Филатов и Игорь Копыстянский.
Ранние, ещё 1970-х годов, работы Алексея Тегина — это почти монохромные вещи с освещением, «пробившимся» то ли от Вермеера, то ли от Рембрандта. Женщина у окна, натюрморт — обыденные мотивы застыли в метафизическом молчании. Это самое монохромное молчание стало особой художественной философией и привнесло значимость в мотивы почти банальные. Сергей Гета в 1982 году сделал портретную серию о поколении современников, с дотошностью воспроизведя изображение с фотоотпечатка не красками, а свинцовым карандашом. Девицы на фоне архитектурного переизбытка ВДНХ у Геты — видно сразу — из той же страны, что и присоединившиеся к ним чуть позже, в 1984-м, пассажиры Файбисовича. В начале 1980-х Сергей Базилев гиперреализовал много нарочито случайных снимков, где на современников смотрели не снаружи, в общественном пространстве, — а изнутри, в пространстве домашнем. Вот «Вспышка» выхватила удивлённые лица друзей, а вот «Новый год» предъявил портрет двух барышень, поверх них пуская какие-то телевизионные помехи. «Алло, мы вас ждём» — вынесенный в заглавие другой работы обрывок разговора — лишь настаивает на той самой приватности, ориентированности таких картин на людей, которые «в курсе дела» и которым это интересно. В тот же период возникла серия «Частная жизнь» другого фотореалиста, Сергея Шерстюка (1951—1998). Она показывала случайно выхваченные из полумрака фотоаппаратом и доведённые в живописном формате до монументальности лица — живые (!) и эмоциональные, не в пример аморфным маскам с улицы. Фотореалисты просто зафиксировали ту границу, до которой социум жил своей жизнью и за которой функционировал в формате общественного существования. Фиксация эта отнюдь не претендовала на то, чтобы стать откровением, однако важно было её осуществить именно так, документальным способом — в противовес другой документальной картинке. Официальной.
Дарья Курдюкова