архив журнала

ПРИНЦИП НЕОПРЕДЕЛЕННОСТИ

Куратор этого номера Виктория Мусвик  выбрала десять самых интересных фотографов, чьи работы — совсем не то, чем кажутся. Кто-то из этих авторов намеренно обманывает зрителя, предлагая ему фальшивки вместо исторических документов, другие конструируют собственные миры, третьи вроде бы честно фиксируют реальность, но в правдивость получившихся у них снимков почему-то никто не верит.



Билл МакКаллоу, США
 
В своей работе Билл МакКаллоу весьма умеренно пользуется фотошопом, решая с его помощью лишь простейшие задачи, но итог всё равно выглядит как постановочный кадр, где автор несколько злоупотребил спецэффектами. Впрочем, снимку это пошло только на пользу, получилось что-то вроде сцен из американской жизни грегори Крюдсона. Самой известной у МакКаллоу считается серия «Жизнь в техниколоре: американские свадьбы». В этом сюжете фотограф увидел, помимо возможности заработать, любопытное сочетание сюра, искусственности происходящего и абсолютной естественности испытываемых людьми чувств. Отчасти серия стилизована под журнальную рекламу 1940—1960-х годов, однако при этом она отражает и некоторые важные художественные тенденции современности вроде «трансмедийности» и внимания к цвету. Хотя МакКаллоу никогда не учился фотографии, его творческая философия напоминает о картье-брессоновском «решающем моменте», который он стремится вычленить в потоке действительности. В этих работах много парадоксального: застывший миг наполнен движением и музыкой, а заказчики и зрители обожают эти фотографии, хотя их автор явно посмеивается над своими героями за их спиной. Смех этот, впрочем, добрый.
 
Джеймс Казебере, США
 
В англоязычной искусствоведческой традиции существует термин constructed photography, для которого нет точного русского аналога. Речь идёт о запечатлённых на снимке декорациях или актёрах, как у Джеффа Уолла, или о самом фотографе, разыгрывающем различные роли, как это делают Синди Шерман или Ясумаса Моримура. Цель всех этих экспериментов — обнажить социальные конструкты за кажущейся естественностью фотографии. Нередко убедительность иллюзии очень велика, но чаще всего авторы оставляют различные «маячки», сигнализирующие о нереальности происходящего. Американец Джеймс Казебере у нас известен меньше, чем перечисленные авторы, но более чем достоин внимания. Казебере идёт не от концепта — его интересует в первую очередь исследование сути «фотографического». При первом взгляде на снимки Казебере кажется, что ему отлично удаётся архитектурная съёмка. Стены, окна и другие детали исторических зданий смотрятся одушевлёнными авторским взглядом, явно симпатизирующим «прекрасной старине», а современные постройки передают целый диапазон ощущений — от любования пустым пространством до критики мусорных следов цивилизации. Некоторая суховатость кажется присущей этому документалисту манерой, ядром его личности, просвечивающей в кадре. Однако все эти монастырские кельи и гулкие туннели оказываются моделями, построенными на столе. Иногда это становится очевидным при очень внимательном вглядывании, но чаще о нереальности происходящего свидетельствует только заливающая полы его интерьеров вода.


 
Отис Айк и Иветт Лукас, Бразилия / Мексика
 
На первый взгляд проект «Одно большое непонимание», над которым четыре года подряд работали фотограф Отис Айк и режиссёр Иветт Лукас, представляет собой простое документирование ролевых игр по Вьетнамской войне. Айка и Лукас интересуют противоречивые эмоции их участников: гордость, патриотизм, стыд, избирательность памяти. Однако внимательно присмотревшись, можно обнаружить ещё несколько смысловых уровней. Снимки построены так, чтобы в памяти зрителя возникли и громкие скандалы с манипуляцией в военной фотографии (связанные, например, с именами Александра Гарднера или Роберта Капы), и современное кадрирование фоторепортажа, выдающее постановочные сценки за реальные бои. Кроме того, зрителю придётся задуматься о том, как по-разному работают чёрно-белое и цветное изображения. Ещё недавно лишь чёрно-белая фотография могла вызвать у нас ощущение документальной съёмки, но в последние годы мы открыли для себя и краски в проекте FSA о Великой депрессии, и «цветную войну» Асмуса Реммера, и Россию в «натуральном цвете» Сергея Прокудина-Горского. Впрочем, совсем перестать замечать грань между действительностью и вымыслом в мире Айка и Лукас не получится — всё-таки тут можно быть твёрдо уверенными: это всего лишь ролевая игра.
 
Валид Раад, Ливан
 
Медиахудожник Валид Раад, основатель группы «Атлас», стремительно обрёл международную популярность. Живущий в Ливане Раад создаёт фиктивную документацию гражданской войны 1975—1991 годов, превратившей его страну в руины. Свои работы художник демонстрирует аудитории в околонаучной форме, которой мы привыкли доверять, например, от лица вымышленного историка доктора Фадля Фахури. Таким способом Раад привлекает внимание зрителя к роли историка, который отбирает факты и формирует теории в соответствии с собственным субъективным взглядом, а также политика, узаконивающего выгодные для себя интерпретации прошлого. Раада интересуют пробелы в научном знании, связанные с исторической травмой, причудами памяти или замалчиванием фактов по идеологическим причинам. По мнению художника, создаваемые им документы достоверны, но не в рамках привычного подхода; это иной тип правдоподобия, связанный с воображением и коллективным бессознательным. Хотя Раад всячески подчёркивает, что все его снимки и видео ненастоящие, зрители нередко всё равно им верят. Это заставляет задуматься о том, что форма подачи и визуальная составляющая часто оказываются важнее слов. Российскому зрителю этот пример, вероятно, напомнит дискуссии о документах Великой Отечественной войны, скажем, историю с постановочным фото Евгения Халдея, которое, в отличие от реального снимка водружения советского флага над Рейхстагом, стало одним из символов Победы.
 
Том Хантер, Великобритания
 
Англичанин Том Хантер живёт в лондонском Хакни и фотографирует свой район. Он делает портреты владельцев маленьких лавочек, снимает уличные сцены стенопом (он же пинхол — камера без объектива) и запечатлевает дома, подлежащие сносу. Однако мировую известность Хантеру принесли фотографии, которые композиционно воспроизводят шедевры классического искусства. Иногда сходство очевидно, иногда едва заметно, но в качестве героев всегда выступают жители Хакни. Особенно прославился снимок сквоттерши с ребёнком («Девушка, читающая предписание о выселении»), в котором зритель сразу же узнаёт знаменитое полотно Вермеера. Что это — документальная съёмка или же арт-проект? Тонкая игра с реальным и типическим возвращает нас к давнему спору о том, что важнее для фотографии — запечатлеть действительность, ничего в ней не изменяя, или же показать «внутреннюю правду». Обманывает ли зрителя тот, кто выстраивает сложные композиции из реальных объектов, чтобы подчеркнуть и усилить важные черты происходящего? Снимки Хантера отсылают к фотографии XIX века, к проводимым тогда экспериментам с живописной формой, но в отличие от ранних фотографических опытов эти снимки впитали социальную и критическую теорию конца ХХ — начала ХХI века.
 
Марко Бройер, Германия
 
Марко Бройер посвятил жизнь борьбе с распространённым мнением, будто отпечаток является точным визуальным аналогом действительности, а фотография — это «карандаш природы» и «письмо света». Его бунт против оптики привёл к созданию снимков без камеры, увеличителя и негатива, в технике, напоминающей авангардистскую фотограмму. Он зажигал рядом с фотобумагой спички и получал изображения, удивительно напоминавшие ночную съёмку горящего леса с борта самолёта. Также Бройер делал «снимки» вообще без света: тёр и царапал ножом фотобумагу, брызгал на неё дезодорантом и ставил раскаленные утюги и сковородки. На его выставках зрителю сложно поверить, что все эти цветные линии и разводы результат химических реакций или механических повреждений бумаги. Получившиеся в результате абстрактные композиции часто напоминают снимки, сделанные при помощи микроскопа или телескопа: если произвести в интернете поиск по любой картинке Бройера, среди «похожих изображений» чаще всего можно найти фотографии далёких звёзд и галактик с телескопа «Хаббл».
 
Лю Болинь, Китай
 
Автор исчезает. Этот уже избитый сегодня тезис буквально воплощает в своих работах китайский художник Лю Болинь: сначала он раскрашивает себя, а потом — подобно хамелеону — сливается с окружающей действительностью. Как ни странно, получается не банальный иллюзионизм, а очень сильные художественные высказывания о проблемах современного мира — от тоталитаризма и идеологии в китайской политике до глобализации и культуры потребления. В своих упражнениях в мимикрии Лю Болинь исследует понятия интимного и публичного, а также «зону контакта» между камерой и человеческим телом, проблематизированную ещё Вальтером Беньямином. Схожая художественная стратегия  остребована, например, и американским дуэтом «Чэдвик и Спектор» (Лаура Спектор рисует на теле коллеги Чэдвика Грэя, вдохновляясь известными живописными полотнами). С образом «фиктивного автора» также работают многие фотографы: Дэвид Хиллиард вплетает в свои серии факты собственной биографии, Никки С. Ли перевоплощается то в панка, то в яппи, а Адам Брумберг и Олимер Чэнерин представили на фотомесяце в Кракове в 2011 году проект «Alias» — 23 писателя придумали биографии творцов, от лица которых визуально высказались отобранные кураторами художники.
 
Андреас Гурски, Германия
 
Андреас гурски создаёт свои гигантские фотополотна, действуя подобно демиургу: запросто стирает детали, монтирует вместе десятки кадров, играет с перспективой, меняет цвета. В знаменитой фотографии «Рейн II», проданной в 2011 году на «Кристис» за баснословные 4 млн 338 тыс. 500 долларов, Гурски удалил индустриальные постройки и прохожего с собакой, чтобы, как он сам говорит, лучше передать обобщённый «образ современной реки». Художник отнюдь не считает, что достоверность обеспечивается копированием окружающего мира. зато критики уверены, что безусловным доверием зрителя к фотографии легко манипулировать, чем гурски и пользуется. Хотя в его случае что-то в самой картинке (визуальные знаки невидимых изменений, которым подверглось изображение?) изначально мешает признать его правдивым — оно кажется нам слишком реальным, даже гиперреальным. Другие представители дюссельдорфской школы фотографии обживают пространство между воображением и реальностью не менее утончённо: Бернд и Хилла Бехер, к примеру, снимали свои объекты только при определённом освещении —пасмурные дни одновременно и передавали нужный эмоциональный настрой, и создавали строгий «исследовательский» фон, не отвлекающий зрителя избытком красок или чувств. Тут уместно вспомнить и о другой современной тенденции — выражать в фотографии «правду эмоций», а не буквально воспроизводить события.


 
Тим Уокер, Великобритания
 
Тима уокера называют самым изобретательным фотографом глянца. Его снимки выходят далеко за рамки иллюстрирования модных тенденций, сочетая удивительную работу с цветом, ироничный взгляд на мир, знаменитую английскую эксцентричность и тонкую игру с реальностью. Рассматривая его фотографии, трудно поверить, что Уокер практически не использует компьютерные технологии, добиваясь большинства своих спецэффектов грамотным выстраиванием композиции и виртуозным владением камерой. Самый известный его кадр — это, как ни странно, не звёзды подиума, а разноцветные персидские коты, сфотографированные в 1998 году. Большинство зрителей уверены, что этот снимок подвергся мощной обработке в фотошопе, однако на самом деле коты были раскрашены вручную:  Уокер с ассистентами тщательно обсыпали их пастельной пудрой, дали побродить по саду и затем сфотографировали среди цветущих клематисов. Сам Уокер так рассказывает об этой съёмке в газете The Guardian: «Мы ужасно нервничали, как отнесутся к нашей затее животные, но хозяева были уверены, что кошки будут в восторге — эти тщеславные создания любят, когда им уделяют внимание». Уокер до сих пор удивляется, что его снимок так популярен: «Все только и спрашивают, что про пастельных котов». Похоже, шестнадцать лет назад он в одной шутке предсказал сразу несколько современных тенденций — от злоупотребления цифровыми методами обработки изображений до увлечения котиками в социальных сетях.
 
Нарсисо Контрерас, Мексика
 
Скандалы с фотофальсификациями происходили и в XIX веке, однако доступность цифровых методов редактирования снимков, меняющийся статус документа, а также прозрачность информации в глобализированном мире приводят к тому, что мы слышим о таких историях всё чаще. Самая свежая из них — прекращение агентством Associated Press сотрудничества с лауреатом Пулицеровской премии Нарсисо Контрерасом. Фотограф-стрингер признался, что стёр со снимка из Сирии «случайно попавшую» в кадр камеру коллеги. По его словам, он так поступил в первый и последний раз, и ему очень стыдно. И действительно: проверив почти пятьсот его снимков, агентство не нашло, к чему придраться, однако на всякий случай удалило их из своего архива. Ситуаций из разряда «бес попутал» стало слишком много, чтобы списывать всё на случайность. В 2003 году Los Angeles Times уволили репортёра Брайана Валски за манипуляции с кадрами из Ирака. В России не так давно стараниями пресс-служб дорогие часы мистическим образом исчезли с руки Патриарха, а частный самолёт — с фотографии главы Минсельхоза. Фотоконкурсы, в свою очередь, вынуждены вводить всё новые запреты на «бесконечный фотошоп». Достаточно вспомнить дисквалификацию на World Press Photo украинца Степана Рудика за стёртый кусок ноги персонажа или кадры Клауса  Бо Кристенсена, переставшие, по мнению некоторых членов жюри, быть фотографиями из-за излишней раскраски и потому снятые с датского конкурса Picture of the Year.

Текст: Виктория Мусвик 

Искусство — это совесть человечества