архив журнала

ИСТОРИЯ ПОДДЕЛОК И ПОДДЕЛКА ИСТОРИИ

Уже на заре своего существования фотография произвела на свет впечатляющий набор обманок и иллюзий — а со временем из невинных экспериментов с формой и техническими возможностями фототехники выросла вся советская идеология фальсификации реальности.



Взаимоотношение фотографии с миром действительности всегда являлось одной из наиболее болезненных тем теоретических исследований. Ведь одним из основных замыслов изобретения фотографии было изготовление высокоточных копий объектов действительного мира. Благодаря введению в процесс изготовления визуальных артефактов беспристрастных оптических и химических закономерностей предполагалось преодолеть присущий человеку субъективизм и тем самым достичь ранее недоступной нашему восприятию степени натуралистичности. В то же время в середине XIX века, когда были изобретены дагеротипия и калотипия, сложно было полностью осознать, насколько глубоким качественным скачком было это событие в культурном отношении. Только в XX веке стало очевидно, что технологизация визуального восприятия фактически привела к установлению принципиально новых взаимоотношений человека с действительностью.

Фотография как первая в своём роде техногенная визуальная технология, принципиально отличалась от предшествовавших способов изобразительного выражения. Технологии, которые предшествовали изобретению фотографии, давали возможность изготавливать материальные проекции визуальной реальности, бытующей в человеческом сознании. Произведения, выполненные рукой живописца, передавали мир таким, каким он становился в восприятии конкретного художника. Этот факт, в частности, приводил к значительным различиям между авторскими манерами художников — в результате происходила и смена художественных стилей, и, наоборот, молодым мастерам необходимо было учиться работать в рамках господствующего на тот момент стиля.

 В отличие от живописи и графики, вся суть фотографии заключалась в осуществлении прямого визуального контакта с действительностью. Фотографическая технология с самого начала преодолевала ограничения, которые накладывались на действительный мир человеческой логикой, и, как следствие, множеством человеческих понятий, таких как смысл, мораль и даже вера. Действительный мир, переданный средствами фотографии, был, конечно же, тоже условен, так как фотография была всё же изобретением человека, однако эта условность претендовала уже на совсем иной уровень универсальности. Парадоксально, но именно последнее привело к возникновению знакового для понимания культуры современности стереотипа, что фотография и последующие технологические процессы приводят к созданию непогрешимых документов действительности.

Указанное феноменальное заблуждение являлось, как и многие другие, следствием типичной для человеческой логики тяги к упрощению ради экономии мыслительных и иных познавательных ресурсов. Так, транслируя на мир действительности закон и порядок, человек преодолевал собственную неспособность осознать хаос мироздания. Преобразование мира при этом производилось как на ментальном, так и на материальном уровне, — всё растущая человеческая популяция радикально видоизменяла естественную среду природы. В этом смысле результаты человеческой деятельности были изначально противоестественны и тем самым фальсифицировали действительность. При этом понимание условности таких упрощений всё же было отражено в основных культурообразующих текстах, к примеру в Библии, где воля бога транслировалась человеку через ангелов, дабы не повредить ограниченное людское сознание.



С ростом стереотипизации собственной бытности у человека возникла потребность к возвращению к действительному миру, что в том числе привело к бурному развитию естественных наук к XIX веку. Однако успехи естественных наук так и не смогли решить выходящую за пределы их компетенции ключевую философскую проблему смысла. В этом контексте фотография, которая являлась продуктом развития естественных наук и результатом амбициозной попытки визуально зафиксировать действительность в её истинном, внечеловеческом состоянии, фундаментально противоречила действительности, не только не удовлетворяя параметрам многомерности мира, но и отождествляя науку с истиной. В отличие от традиционных визуальных технологий, фотографическое изображение должно было, по мнению создателей, являться не проекцией реальности человеческого сознания, а проекцией действительности. При этом ошибочно допускалось, что полученная проекция является копией действительности, поскольку при её получении используются естественно-научные методы. Так в результате ошибочного отождествления очередной, на этот раз фотографической, реальности с действительностью, родился прочный стереотип, что любое фотографическое изображение является неоспоримым документом. В этом отношении фактически вся фотографическая история являлась историей визуальной фальсификации действительности.

Следует, однако, оговориться, что попытки визуальной фальсификации действительности имели место и до изобретения собственно фотографических про- цессов. Так ещё сохранившиеся образчики иллюзионистической живописи в Помпеях демонстрируют попытки использовать визуальные иллюзии в различных прикладных целях. Аналогичные оптические обманки широко практиковались и в дальнейшем — достаточно вспомнить росписи Сикстинской капеллы Микеланджело, а также барочные иллюзионистические плафоны. К XIX веку академическая живопись добилась высочайшей степени мастерства в изготовлении натуроподобных произведений. Однако в узкой привилегированной области, которую было принято называть искусством, сугубо натуралистические работы рассматривались как вторичные, а предпочтение отдавалось произведениям, демонстрирующим отсутствующие в действительности объекты и сюжеты, связанные с аллегорическими и мифологическими традициями.

Исходя из этой логики фотография середины XIX века принципиально противоречила понятию искусства в узком смысле слова. Парадоксально, но именно с областью искусства фотография оказалась связана наиболее тесно. Так, изобретатель первого двухступенчатого фотопроцесса — калотипии — генри Фокс Тальбот называл своё детище не иначе как карандашом природы и впервые попытался приобщить фотографию к художественному творчеству. Многие художники, которые поначалу ожесточённо критиковали раннюю фотографию за её бездушное копирование действительности, вскоре перешли на использование фотографий в качестве образцов для собственных живописных произведений. Постепенно набирала обороты рационализация производства потребительских изображений, к примеру, туристической направленности. В последнем случае широким спросом вскоре стали пользоваться фотографические отпечатки, раскрашенные японскими художниками. Более того, в истории искусств оставили след творческие тандемы художников и фотографов — к примеру, художника Дэвида Хилла и фотографа Роберта Адамсона. Те же художники, которые не вступали с фотографами в конкурентное противостояние, а занимались художественным поиском, стали, по сути, первыми, кто увидел в фотографии её богатый творческий потенциал. В особенности плодотворным оказалось взаимоотношение с фотографической средой художников-импрессионистов. Они не только провели свою первую выставку в фотографическом павильоне Надара. Импрессионисты — к примеру Эдгар Дега — восприняли фотографию как источник качественно новых визуальных впечатлений и образец для свежего композиционного построения своих живописных работ.

После первых опытов фальсификации действительности очередным знаковым этапом фотографической истории стала попытка фальсификации при помощи новой технологии традиционных форм искусства. Показательным в этом отношении может служить творчество прародителей пикториальной фотографии Оскара Рейландера и Генри Робинсона. В то время как Рейландер прославился своими фотографическими картинами на аллегорические сюжеты, смонтированными на основе множества негативов, Робинсон фактически впервые последовательно оформил тезис о тождестве фотографии и традиционных видов искусства в труде Pictorial Effect in Photography (1869), тем самым обосновав ключевое заблуждение фотографической истории конца XIX века. На самом деле представления, заложенные Робинсоном и определившие последующую проблематику пикториального направления в фотографии, являлись двойной фальсификацией, так как, отождествляя фотографию с традиционным искусством, одновременно отождествляли искусство с объективной действительностью, в то время как искусство по своей природе ориентировано на создание уникальных субъективных реальностей.

Наряду с экспериментами по переносу методов традиционного искусства в сферу фотографической практики имели место и более явные попытки фотографов фальсифицировать действительность. В качестве примера можно вспомнить популяр- ные в XIX веке спиритические фотографии, которые демонстрировали якобы запечатлённых призраков из потусторонних миров. Другой съёмкой такого рода является работа «Художник и его муза», где образы сознания художника-модели буквально визуализируются в виде полупрозрачного изображения девушки. Близкими им, по сути, были изображения, которые, как в случае с портретом герцена, выполненным Сергеем Левицким, демонстрировали модель, ведущую диалог с собой. Подобные изображения, получаемые как при помощи простейших манипуляций с длинными выдержками, так и посредством фотомонтажа, производили сильное впечатление на современников и пользовались огромным спросом. Ключом для понимания успеха такого рода изображений, безусловно, является инновационное для тех лет сознательное применение естественно-научной технологии для фальсификации действительных событий. Следует также отметить, что интерес к такого рода иллюзионистическим изображениям предопределил опубликование специальных технических руководств по способам изготовления визуальных обманок. Так, среди прочих в труде Германа Шнауса «Фотографическое препровождение времени», опубликованного в России в 1905 году, был намеренно выделен крупный раздел «Курьезы», где подробно рассматривались все возможные типы фотографических обманок и технологии их печати.



 Помимо фотографического монтажа или манипуляций с параметрами экспозиции, одним из ключевых методов фальсификации действительности в фотографии являлся, бесспорно, приём постановки. В этом отношении фотография  оказывалась близка театру, где выразительный эффект достигается посредством инсценировки действительности. Однако в отличие от театра, постановочная съёмка в фотографии в ряде случаев использовалась для создания изображений, которые откровенно противоречили действительности и при этом позиционировались как действительные. Хрестоматийным в этом отношении является автопортрет Ипполита Байярда 1840 года, который демонстрировал якобы труп фотографаутопленника. Изображения такого рода, несмотря на очевидно присутствующий в них оттенок шаржа, были уже гораздо менее безобидны, чем спиритические фотографии, так как фальсифицировали потенциально правдоподобные ситуации.

К концу XIX века ключевым направлением развития фотографии стала борьба за присвоение ей статуса высокого искусства. Проведение в 1891 году Первого международного салона художественной фотографии в Вене впервые в столь широком масштабе продемонстрировало достижения пикториальной концепции, заложенной ещё в трудах Робинсона. В то же время несмотря на свой успех на рубеже веков пикториализм основывался на художественных принципах, некоторые из них противоречили самой сути фотографии, хотя и были типичны для традиционных визуальных технологий. Так, к примеру, многие мастера пикториальной фотографии ориентировались в своём творчестве на произведения художников-импрессионистов с их низкой детализацией изображения. В качестве одного из наиболее последовательных мастеров российской пикториальной фотографии следует упомянуть Анатолия Трапани, который воспринимал фотографическую технологию как один из типов станковой живописи. Однако следует отметить, что тогда как в живописи художественная размытость была следствием применения техники а-ля прима и динамичной манеры письма, в фотографии нечёткость изображения являлась следствием намеренного искажения математически верных оптических схем и манипуляций с фотографическим отпечатком. В этом смысле творческий подход мастеров пикториальной фотографии противоречил природе фотографической технологии, по сути, отвергая её ключевые достоинства — точную детализацию изображения и высокую степень его натуроподобия. Аналогичное противоречие наблюдалось и в области композиционного построения изображения, где фотографы-пикториалисты придерживались традиционных для живописи и графики классических канонов. Каноны же эти были призваны визуализировать возникающее в сознании живописца пространство картины, но при этом вступали в противоречие с механизмом визуализации пространства действительности при помощи фотографии. В результате картиноподобные изображения в фотографическом исполнении создавались с помощью приёма постановки, и становились, как и в живописи, ограниченной рамками кадра самостоятельной визуальной реальностью, в значительной степени теряя присущую фотографической технологии связь с ничем не ограниченной действительностью. Таким образом, в истории фотографии пикториализм стал показательным примером фальсификации фотографией традиционных видов искусства. Представляя собой значительно более глубокий уровень фальсификации в фотографии, нежели ранние визуальные обманки, пикториализм оказался катализатором развития фотографического искусства, хоть и первоначально вторичного по отношению к уже сформировавшимся его видам.

1920-е годы, ознаменовавшиеся возникновением и последующим успехом фотографического авангарда, совпали в фотографической истории с этапом экспериментального открытия и последующего концептуального осмысления собственно фотографических особенностей изображения. Техногенность фотографии была воспринята как новый этап человеческой эволюции, а сама технология как средство, позволяющее преодолеть архаичные механизмы визуального восприятия. В этом смысле фотография, с одной стороны, смогла преодолеть сковывавшие её границы имитирования живописи, а, с другой стороны, совершила качественный скачок в области понимания задач собственного художественного предназначения. Последнее мыслилось такими авторами, как Дзига Вертов, весьма глобально — как визуальное конструирование реальности человеческого существования при помощи фотографии и кинематографа. Таким образом, фотография, вместо того, чтобы как прежде фальсифицировать традиционные искусства, совершила колоссальный прорыв в области дальнейшей фальсификации визуального мира человека.

Несмотря на то что первые опыты в области формирования глобальной искусственной реальности имели место уже в рамках концепции авангарда, её систематическим обоснованием и дальнейшим практическим построением занялись идеологи и практики другого подхода в области культуры, который в СССР был реализован в форме концепции социалистического реализма в 1930-е годы. С точки зрения истории фальсификации в фотографии социалистический реализм, который по праву называли не иначе как самостоятельным методом культуры, стал поистине кульминационной точкой совмещения изощрённой визуальной иллюзии и агрессивного убеждения зрителя в её отсутствии. С точки же зрения истории искусств, социалистический реализм в фотографии явился одной из множества составляющих — наряду с литературой, музыкой, архитектурой и другими видами искусства — масштабного возвращения к концепции Gesamtkunstwerk. Таким образом, искусство, а вместе с ним и фотография, в очередной раз свелось к идее обслуживания художественными средствами доминирующей идеологической концепции, которой в СССР была, по сути, новая религия коммунизма. Синтез искусств, как и в более древние исторические эпохи, стал одним из самых эффективных орудий власти в обеспечении контроля над социумом. Фотография в этом синтезе занимала очень важное место, так как обладала высокой убеждающей силой и при этом была вполне экономичным решением с точки зрения продуцирования и тиражирования изображений, а также обучения фотографов-практиков. Средствами фотографии партия могла эффективно воздействовать и на местную, и на зарубежную аудиторию с целью формирования выгодного для себя образа и, как следствие, сплочения внутреннего и внешнего политического актива. Эти активы были, безусловно, важны для компенсации недостаточного экономического развития страны. Таким образом, фотография наряду с другими художественными практиками была призвана погрузить социум в многогранную виртуальную реальность, которая должна была отныне определять реальность человеческого существования вместо объективных экономических факторов. Населению за фактическим отсутствием продовольствия и потребительских товаров было решено предоставлять их симулякры, которые было дешевле и быстрее изготовить. В результате удалось длительное время поддерживать трудовой энтузиазм, который питал действительные экономические реформы, а также сдерживать иностранную интервенцию, демонстрируя свою виртуальную военно-экономическую мощь. Основополагающей темой соцреалистических произведений стала демонстрация энергичных и счастливых рабоче-крестьянских коллективов, съёмки которых присутствуют в творчестве многих советских фотографов. Искусство в целом и фотография в частности перестали быть искусством в узком смысле слова и стали инструментами политического дискурса. Фотография была преобразована в мощное информационное оружие на службе у политически ангажированных средств массовой информации. С её помощью переписывалась старая и писалась новая визуальная история советского народа, из которой цензурой напрямую изымались нежелательные персоналии и события, и куда вносились утопичные иллюзии общенародного равенства, благосостояния и счастья. В этих целях применялось всё многообразие технических приёмов, включая постановку, ретуширование изображения и различные виды фотографического монтажа. Виртуальную реальность настойчиво и последовательно выдавали за действительность, и в этом заключался апофеоз рукотворной фальсификации.

Подводя итоги, можно утверждать, что фотографическая история второй половины XIX — первой половины XX века демонстрирует стремительный рывок, который был совершён человечеством в области визуальных технологий, начиная от изобретения первого техногенного процесса, фотографии и заканчивая первыми успешными опытами по преобразованию мира действительности средствами искусственной фотографической реальности. В эти годы был выявлен мощный потенциал данной технологии в создании широкого спектра визуальных иллюзий, начиная от простейших обманок и заканчивая визуальной составляющей комплексной виртуальной реальности, фальсифицирующей саму действительность. Этот потенциал фотографии остаётся востребованным и по сей день, о чём свидетельствует как активное использование фотографии в всё более эффективных цифровых СМИ, так и стойкое постоянство наивной веры общества в документальность фотографических изображений.


Текст: Алексей Логинов, Артём Логинов
 
РАСШИРЕННУЮ ВЕРСИЮ МАТЕРИАЛА ЧИТАЙТЕ В БУМАЖНОМ ИЗДАНИИ

Искусство - ложь, которая делает нас способными осознать правду